传统家庭伦理剧如何创收视神话 | 李星文对话《娘亲舅大》导演

李星文:我们知道习辛导演一直以中小制作的家庭情感剧见长，尤其是去年在中央八套播的《娘亲舅大》，可谓是创下了一个收视的神话。在目前电视台整体收视有所下降和低迷的一个环境当中，它创造了破二的一个收视率，而且也不光是这一部，还有之前一系列的《三妹》、《七妹》。

习辛:《仨妈俩爸》。

李星文:《二叔》这些。

习辛:《回家的路有多远》。

李星文:当时在山东卫视和中央电视台都分别取得了一个热播的效果，想问问习辛导演当年是怎么一步踏入了家庭情感剧的拍摄和制作行列的？

习辛:最初我应该说是学戏文的，写剧本的。我从军艺作家班毕业以后，到了北京，就没有再回部队，一直留在了北京。那个时候是个团职干部，还没有脱军装，但是就想做一些个事情，于是就开始做制作人，做发行人。第一部戏《大鳄浮头》，我记得特别清楚，那时候真的是热血沸腾，因为第一部戏终于在深圳开拍了，我们请的是现在最火的演员倪大红，做我们的男一号。那个戏拍完以后赔了200多万，说实话那个戏拍得非常好，剧本也很好，可是症结就在于发行，它发不出去，没人要。都不认识电视台的人，电视台也不要，还是通过第二手去帮我们发的，比较失败。从那以后，我就发现影视剧如果想做好，就要同前端和后端都要打交道。于是我用了很长的时间，和电视台的前辈，电视台的领导，电视台的同行交朋友。我认为交朋友很重要，因为可以用这种方式来指导、校正我们，让我们知道这个路该怎么走？

李星文:最开始还不是家庭情感剧。

习辛:不是。其实前面走过了一段很多乱七八糟的路，什么都趟过。紧接着我们就拍了第二部戏 ，叫《大漠豪情》。

李星文:听起来像是一个动作戏。

习辛:当时请莫言大师哥写的故事大纲，请史航、顾言写的剧本，就是这部片子把拍《大鳄浮头》赔的钱，全部都赚回来了。赚回来了以后，还有结余，挺好的一件事。就是通过这个戏，我自己开始带制作、带发行，因为我认为电视剧的发行，是特别重要的环节。即使拍得再好，你发不出去是不行的，于是我就做发行。我通常是发行兼制片人，但那个时候制片人挣的钱是最少的，一集给你上万，就已经是高的吓人了。

李星文:单做制片人，就发现发行是个大问题，所以把发行也做了，发行做了一段时间还算是如鱼得水。你刚才提的这些都是比较成功的商业剧，那为什么又觉得做不下去了？

习辛:在那个戏之后，又紧接着拍了一个《孩子你在哪里》，那个戏出了一些问题和状况。我这人拍起戏来很较，这个戏的导演又是我的好朋友，就是你明知这场戏是不过的，他却认为是过的，但是你很难去说服他。

李星文:你是觉着他审查有问题，还是怎么样？

习辛:不是，我就只是认为他不到位。因为我是做剧本的，我是做制作人的。制作人基本上是把剧本爬来爬去爬完的，前面和后面发行，基本都是要合在一起做的，而且发行我是第一线。

李星文:感觉不到位，但是这个活又是属于导演范畴内的事。

习辛:对，不是你的事。

李星文:有劲使不上。

习辛:对，有劲使不上。我找导演谈，结果导演直接就撂挑子了。说要拍你拍，我不走回头路的，我不会重拍任何一个戏。最后我就说那我拍，然后我就去拍了。拍完以后，在机房里剪出来，所有人看了都说这戏拍的太牛了，我就开始有了点信心。从那部戏以后，我说发行我不做了，我来做导演，我没问题的。我认为一个导演就是一个讲故事的人，导演就必须要把故事讲好。你想讲的故事是什么故事，这个故事怎么讲，你的切入点怎么来，这个对导演来说是最重要，但更重要是剧本。我认为很多伟大的导演，都是自己剧本也写得特别牛，最起码他必须会改剧本，不用别人去做，他自己就可以动手，所以说我觉得我可能比较接近导演。因此从那个时候开始，我就一口气拍了很多戏。从《孩子你在哪里》以后，我就接着拍了《拯救之非常地带》，那个特别火，是王志飞演的一部戏。当年一拍完就全部卖掉了，就赚些钱。从《孩子你在哪里》、《乱世玉缘》，到名门系列的《名门新娘》、《我的娘家我的婆》、《我的女儿我的泪》，就按系列地拍。

李星文:这就有点虐心的意思了。

习辛:我们之前拍的戏都特有收视，特接地气。例如像《孩子你在哪里》，是孩子丢了的故事。《拯救之非常地带》是把孩子找回来，但孩子变坏了，这又把大人虐的不行。所以不仅特别接地气，而且还跟当时的社会环境，也是紧密贴合的。

李星文:这是大约是什么时候的事？

习辛:是零几年，2005年以后，到2010年的这一段时期。

李星文:这个时候卫视就崛起了。

习辛:对，这段时间我们的日子是比较好过的。那个时候不会宣传自己，也无需去宣传，反正天天不是在机房，就是在现场拍戏，就是那个时候拍了《七妹》。《七妹》的产出特别偶然，也使我们彻底决定要拍所谓的催泪大戏。我们就想要接地气，又感人肺腑的故事。

李星文:感觉是个医学效果。

习辛:很多新人，你就看他们在上面哭的一把鼻涕一把泪的，但观众无动于衷。真正的感动，是要打动人心，往往一句直击内心的话，也会使观众流眼泪，仅靠外部感官来刺激观众，那泪太难流了。

习辛:《七妹》就使我们彻底地发现小大正。我始终不认为钱少，它就能变成一个投资少的小大正题材。我一直讨厌别人说，小制作，小成本。后来总局也纠正了一下，表示不是小成本，是小人物、大情怀、正能量，我认为这是对的。我们的时代在发展，经济这么飞速进程，如果我们还抱着沾沾自喜的心态，说我投钱投的少，我也拍的好，那不对。钱必须要大投，要使劲投，但是承载这种的艺术作品，我认为它不是用金钱能衡量的。同理，导演讲述故事的方式也不是用金钱，不是你今天给我1000万，我讲个1000万的故事，你给我100万，我就讲个100万的故事，那不对。

李星文:不是钱的事儿。

习辛:它真的不是钱的事儿。

李星文:正如刚才我们说的，在2009年左右的时候，地面频道显赫的感觉让位给了卫视频道，于是卫视频道崛起，开始面向全国观众了。这可能也是算发生了一些对于需要的电视剧类型的一个变迁，我不知道这个是不是对你们来说，是不是也有一个调整和适应的过程？

习辛:这个冲击太大了，我特别想讲讲这个事。通过那个戏以后，我们就发现我们要做的是扎根更深处。就是像你所说的深入基层的老百姓，去写他们的故事，这样老百姓才是愿意看的。像你说的慢慢卫视开始一统天下的时候，到了2008、2009年左右，那个时候我们拍的很多戏，都掉到了谷底了。即使你的投资它再小，就算地方买了，你也卖不回来。

李星文:他的购买力是在下降。

习辛:一直在下降，而且降的特别快。在这一段时间里，小大正就面临着特别大的问题。特别好的剧本不能拍，大的卫视人家看不上，而且体量各方面它也低了点。当时的那个形势，市场的风刮得特别快，你还完全没有意识，风向直接就转了。

李星文:但我觉得卫视那会也是有分层的，各个卫视它也有不同的爱好。你比如说北京卫视，它需要一些大制作的剧，但它同时也需要一些接地气的剧。还比如说山东卫视，一贯都是以实惠型的剧目采购为特长。我觉得仔细分析，还是可以找到自己比较匹配的合作平台。

习辛:我们所有的戏都在山东，尤其是在齐鲁播，而且都能够拿到特别好的数据。我们就发现我们的戏和山东水土特别服，所以我们的戏和山东提供的合作机会，就比较合拍。就像你说的2014年以后，形势就完全变了。

李星文:2014年突然加速了。

习辛:对，突然加速。

李星文:突然资本大规模地进入了。

习辛:2014年我们的戏一直没有面临生存的危机，但有很多戏就不行了。比方它启用了韩星也好，启用了别的也好，但就是会出现夭折。小大正的题材我们一直在坚守，我们也在试图拍一些所谓大的作品，但是我们一直没有把小的放手，因为这是我们养家糊口的根本。

李星文:大本营。

习辛:就是大本营，这是我们的主力和主攻的方向。风行的大IP、小鲜肉、无厘头等等，所有看不懂的电视剧，在最大的台播的时候，会开始忧虑重重。这不是对戏的忧虑，而是对自己的不自信，会发现我们是不是落伍了，会不会被甩掉，或被弃掉，那就是个弃婴了。那个时候是比较迷茫的。

李星文:生存其实没有受到过威胁，只是觉得从事这个行业，人家都奔他处跑了，咱们还在地面上缓慢地行走，就会怀疑自己，是这种感觉吧？

习辛:对，你说得太对了，就是这样的。