“跟随梅艳芳和张国荣一起落幕的是香港喜剧？——“南派喜剧宗师”高志森导演回忆港片的黄金年代 | 河豚专栏
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说起香港喜剧电影，年轻一辈的人肯定会首先想到周星驰和吴孟达。除此之外，如果有华南广东地区的观众，或者从小看各种港片录像带长大的80后，可能对于更早于周星驰的那一批香港喜剧电影还有印象。
《开心鬼》《家有喜事》《富贵逼人》……你还能在翡翠台或者凤凰电影台看到这些经典喜剧一遍又一遍的重播。如果你是张曼玉，张国荣，梁朝伟等老牌港星的忠实粉丝，也肯定不会漏过他们曾经在80-90年代主演的那些喜剧电影。
而这一派原汁原味的香港喜剧电影有不少其实都出自同一个导演之手——高志森。
高导演带着他最新的关于梅艳芳的电影《拾芳》来参加中美电影节，就在电影节期间，我们与他聊起了从影以来的喜剧之路，更谈及了香港喜剧近20年来沧海桑田的变迁。
“港产片肯定是在没落，毫无疑问。” 高志森导演快人快语，谈及港片的时候，没有保留，一上来就说了“大实话”。
“90年代初，香港一年至少拍300多部电影，那时候全球产量最大是印度宝莱坞，但是香港90-93年还是能达到印度片的一半。中国电影那个时候还在计划经济下，所有中国的制片厂在90年代初一年加起来才最多拍100部电影，但是在那个年头，香港一年就可以拍300部。”
听得出来，高导演对于港片的辉煌岁月肯定有一种挥之不去的怀念，但是更多的恐怕是对现在港片无以为继的感叹：“20多年过去了，现在香港电影一年也就30部左右，这是什么概念？从300部下降到30部，产量跌到难以想象，而且海外市场也开始萎缩，对港片的需求与日俱减，东南亚星马泰外加台湾从前都是看香港电影的，但是看华语片的人都很少了。90%以上的观众只看好莱坞。”
“在过去全盛时期，比如新加坡，看华语片的观众占一半；现在新加坡市场，7%是华语片，这7%包括大陆，台湾，香港三地的所有电影。好莱坞的占有率是93%，港片在类似新加坡这样的东南亚国家已经基本绝迹。”
那么这20年间香港电影和亚洲市场究竟发生了怎样翻天覆地的变化呢？对此高志森导演也有他自己的见解。
“香港电影的没落有很多原因，市场的变化，内地的崛起，但是一开始最主要的原因其实是盗版的影响。大概是94年开始，盗版变得无比猖獗，很多电影投了大量资金，花了很长时间，结果还没发行市场上就有盗版光碟了，或者刚上院线放就被人偷拍。后来有了电脑和网络的普及，盗版更加无法控制。辛辛苦苦的电影成果都被偷去，电影人自然寒心，所以整个香港电影产业逐渐江河日下，跌到谷底。所以从历史角度来看，香港电影没落的首要原因是盗版，很多投资者当时决定彻底退出，电影人都去拍电视剧或者直接转行。从95年开始我也减少了拍电影的数量，因为辛苦拍出来的东西随随便便就被偷，被盗。后来我就去搞舞台剧，舞台剧无法被盗版，偷也偷不了。”
“就是这样的一个人才和资金的溃散，香港电影产能大不如前。” 谈其当年的困境，高志森导演似乎至今依然心有戚戚焉。
电影产业萎缩，连带着也导致香港喜剧片开始下滑，再加上90年代警匪黑帮片成了港片的绝对主流，因此其他的电影形式也开始备受冷落。
高导演回忆起了香港喜剧电影的兴起与没落：“整体来说，港片是70年代开始真正起飞，喜剧也是那个时候，当时整体的风格受英国的影响较多。那时香港搞喜剧的，入手都有很多英式幽默，强调视觉性的效果，不强调对白，就好像后来成为经典的《憨豆先生》那种风格。当时我在香港新城电影公司，和麦嘉，黄百鸣一起搞喜剧，徐克也是同一家电影公司。我们一开始都是从学习英国当时的电视剧入门，从那些黑白默片现学现用。你看成龙，洪金宝早期的那些动作片，有很多同样的英式喜剧元素，《蛇形刁手》，《醉拳》那些经典都有许多动作和形体的幽默元素，也很强调用造型和表情来呈现，不是那么重视对白，这是香港喜剧的特色。”
“香港电影在七八十年代，需要几十部电影，3-5年才能建立起一种风格，当年就是依靠几年的积累，才能在东南亚让观众喜欢上香港喜剧，这不是一蹴而就的事情。从80年开始，很多电影诸如《追女仔》，《最佳拍档》，《开心鬼》，观众已经非常接受了，但是在《开心鬼》之前，我默默无闻地奋斗了三五年。你看成龙和洪金宝的电影也是从70年代末开始兴起，直到80年代才红遍全亚洲。许冠文的作品被介绍到日本去，也是通过多部作品积累才被逐渐接受的。香港喜剧片其实是可以以一种很强烈的风格在中国喜剧中生存下来，但是现在还没有达到这样的境界。”
现代的中国电影面临着走出去和让全世界观众都能理解的问题，但是对于80年代的香港喜剧来说，似乎这样的问题并不存在，因为那时几乎整个亚洲都迅速培育起了大量港片的粉丝群体。“我们的惯用手法是希望用动作和画面来表达，而不像很多现在内地喜剧片，依靠的是大量的对白。我还记得在新城的时候，做发行的是施南生（施南生现在在内地也很活跃，做出品人），很多徐克片都是她发的。她强调说不要做什么很多对白的影片，因为对白很多的电影去东南亚，台湾都卖不动，观众看不懂。那里的观众都很喜欢视觉形象冲击，比如一个300磅的胖子踩香蕉皮摔地上，这种喜剧效果比对白更有效，没有文化语言局限，普世可行，观众一看都会笑。”
“当时港片要面对不同市场，如果只做对白式的喜剧，你配音之后喜剧感就会减弱，如果粤语片翻成国语后喜剧性也会减弱，而且语言有时间性，广东话60年代的对白到了80年代大家就听不懂了，现在则完全不讲。时间性和地域性是对白的两个很大的障碍。那个时候我们学喜剧都是从动作和蒙太奇的剪辑来设计，讲究怎么用剪辑的手法，把笑点自然呈现出来。”
从最早进入电视台做节目，再到后来悉心学习英式喜剧的表现手法，高志森导演有时候更像是一个喜剧的学院派，在他看来，喜剧是一门艺术，而这样的艺术在香港不仅面临着传承的无以为继，也面临着大方向上的选择。
“很多人和我说都看过我的电影，讲的都是《开心鬼》，《鸡同鸭讲》，《富贵逼人》，《花田喜事》，《家有喜事》，《我和春天有个约会》，《南海十三郎》这几部。80年代我拍过的那些，都有创作的重点，我会花很长时间去研究剧本。喜剧的精髓就是——‘合乎情理，出乎意料’，让观众投入角色心理状态和逻辑，然后表现出非常出乎意料的爆笑点。”
“你们都说周星驰是最好的代表，我也和周星驰合作过，周星驰的电影也只是遵循这个‘合乎情理，出乎意料’的核心。只不过他的情理不是科学情理，是角色的心理逻辑，但是现在念电影大学出来的人连这个‘合乎情理，出乎意料’的基本逻辑都无法遵守，非常可惜。90年开始，香港年轻导演也没有好好把握喜剧片，拍喜剧片的功夫也没有传承。现在年轻的导演都不学怎么写，怎么拍喜剧片，他们都去学能拿奖的那种电影。整个港产喜剧片的特色就没有传承了，只有动作片还有传承，文艺片也不错，但是喜剧片就彻底没了。还有就是鬼片，鬼片在中国市场行不通，意识形态的问题，只能拍聊斋这种，所以香港也没人拍鬼片了。”
香港电影虽然不像以前那样风靡全亚洲，但是不可否认的一点是，与内地的合作达到了一种新高度，有大量的香港导演，制片人，以及演员都与内地建立了深厚的联系，也出产了不少知名的票房大作。对于这一点，高志森导演保持着喜闻乐见而又泰然处之的态度。
“香港电影虽然不如过去，但是香港电影人在整个华语片市场却发挥得很好，比如徐克的武侠片，经久不衰，一直到现在都有新作品热映，比如《红海行动》的导演林超贤也是香港人，也是非常厉害，看影片就知道是香港动作片的风格，《捉妖记》创作的基本班底也是很多有香港风格，将香港漫画的感觉融入了电影里。”
“很可惜的是，香港喜剧的风格却并没有和中国电影有机融合起来。我们的传统讲究的是故事和情节，但是内地的很多是依靠对白。内地现在有很多人邀请我拍戏，我一看剧本很多时候都是以对白为主，对白这东西，可以发生在公园，也可以发在餐厅，操作起来其实很容易的，就像你们内地的小品，而且不同的地方对语言的接受就不一样，比如北方话，南方话，方言等等。我始终坚持要拍出各地都能接受，不受语言限制的喜剧，这是香港喜剧的精华，但是这一块还没有完全和内地接轨。”
谈及喜剧，众所周知，现在中国最受欢迎的喜剧电影算是开心麻花的系列，从《夏洛特烦恼》再到《羞羞的铁拳》，《西红市首富》，基本都是中国电影票房的巅峰之作，对于这样的成功，高导也分享了他做为内行的一些观感。
“喜剧风格是各式各样的，不同的风格有不同的市场，开心麻花的喜剧风格非常贴近内地的本土文化，他们的很多作品我都看过。他们重视台词和情景，也非常了解内地观众喜欢什么。我一直强调过去香港喜剧更重视动作，表演和画面创意，但开心麻花不是，我们是两种不同的风格，当然归根结底追求的目的还是一样的，都是给观众带来快乐，所以开心麻花的成功是一定的，因为它能给观众带来快乐。至于你说市场效应，我相信开心麻花的电影在长江以北的北方市场会更受欢迎，南方我就不知道了。如果他们的作品拿到广东，香港，台湾，新加坡，马来西亚，我会怀疑市场的接受度，可能就没有那么好笑了。”
“当然，我要强调，电影有竞争，但不是你死我活的状态，喜剧应该百家齐放，百家争鸣。我希望有一天，香港的喜剧可以成为除了开心麻花，或者《让子弹飞》这种作品风格之外，另外一种中国喜剧中的特有品种。”
高志森导演对于喜剧电影似乎有一种特殊的执着和痴迷，在他看来，中国喜剧市场的潜力还没有被完全挖掘出来，有太多事情可以做。
“观众对喜剧的需求是永恒的，观众看喜剧是为了增加正能量，开怀大笑，减轻生活压力。从这点来讲，喜剧永远有市场的。但是我们是我们应该怎么做？如何让北方的喜剧被南方观众接受，让南方的喜剧，香港喜剧被全世界接受？需要方式方法。观众会被逗笑的原因，基本是不变的，还是那八个字‘合乎情理，出乎意料’。现在很多喜剧创作者，这个基本的点都很难做到。‘合乎情理，出乎意料’就是要让观众入戏，投入角色。只是一味的出乎意料，做古灵精怪的表情，没有合乎情理的前提，是不行的，观众可能也会笑，但是笑了之后会觉得有些生硬，不舒服。”
“喜剧应该是来自生活的，制作上并不用很高的成本，在80-90年代，我们用很低的成本就能拍出最好的喜剧效果，那时候根本不用担心什么片酬太高，成本太高。如果你看我拍的那些老式喜剧就会明白，所有的故事都是讲小市民的，很多都是来自于生活细节，用视觉表达。在《鸡同鸭讲》里，老鼠在餐厅里面乱窜，我们用的不是真的老鼠，而是找来小白鼠喷黑，这场戏很搞笑，但是成本很低，不用特效，视觉效果也好，这是当年香港喜剧片的一种特殊追求。现在很多香港电影学院出来的年轻人就无法做到这些。”
在高导演看来，喜剧片也不是一种单一的类型，它们往往会和其他风格的影片产生交集。“《开心鬼》不完全是鬼片，是一部青春片，它讲的是女学生的爱情，课业压力，初恋的问题，再比如《鸡同鸭讲》是讲东西方的饮食文化差异。那个时候我们创作的概念都是从生活出发，喜剧片本质也是生活片。”
中国电影市场从2014年开始起飞，票房逐年高速增长，无数香港影人开始投入内地的怀抱，打造具有港片原型特色，但是又符合内地观众口味的新型态华语电影。作为一位老牌香港导演，高志森导演对此也有他自己的看法。
“中国电影市场火热，百分之百是好事。这等于是我们开拍电影的机会多了，需求量更大了。中国电影数量将来会超过1000部，会超过印度。香港电影是分级的，中国电影没有分级，但是审查严格。不管审查多严，有这么多产量就一定有空间，有创作的可能，我愿意看到中国电影市场票房蓬勃发展，票房越来越好，我们拍电影的资源就会越多。”
当然，和很多中国内地导演一样，高导也很关注诸如明星片酬过高这样的负面问题：“我个人认为，明星片酬高可以理解，但问题是电影故事的质量，如果都是重复的观众都可以猜到剧情的那种剧本，明星片酬再高也没有意义。所以我认为片酬是一回事，电影的质量才更重要。内地电影有点像在走香港过去的老路，在八十年代中后期，香港有些电影也不那么重视剧本，一味找各路明星来提高排片量。这样的电影不好看，观众也会对电影失去信心。中国电影要避免香港的老路。”
“往后中国电影能否发展得更好，取决于片商，发行商如何看待剧本，而不是低层次只关注什么明星来演。这个是需要时间的，也不是目前一下可以改变的。讲的白一点，现在中国的片商，跟八十年代后期九十年代初香港的片商一样，只重视海报上的是谁，而不是题材和故事能否打动观众。”
在高导演看来，无论是他自己，还是他合作过的许多香港电影黄金时期的演员，对于本职工作都有极强的敬业精神和投入感，在银幕背后付出的努力是现在很多同行感受不到的。
“我最喜欢和最满意的演员包括许冠文先生，周星驰，张国荣，女的是毛舜君，梅艳芳。他们有一个很重要的共性，虽然他们演喜剧，但是他们心里面不当喜剧来演。他们记下的是心理的逻辑，不是靠表情来讨好观众；他们演的时候，很重视心理状态。 他们都是冷面笑将，把喜剧当正剧来演。他们的表达有非常强烈的内在，结合情节设计和动作的荒谬性，重视角色的心理状态。这也是他们成功的原因，观众看起来心里特别爽，因为他们表演得很认真，而不是为了逗笑而逗笑。现在很多年轻演员可能拍过一些电视剧，可能从表演学院出来，但不一定懂得演喜剧的巧妙点，演喜剧其实不用特别去“演”，反而要重视角色的心理和状态，用正剧的方法来演。“”
说起同他合作过的演员，除了张国荣之外，高志森导演印象最深刻的还是梅艳芳。
“张国荣是好演员，梅艳芳也是好演员，我和他们的合作中都有抹不去的记忆，印象最深的还是你们口中的‘梅姨’，因为她真的是个很好很好的人。 梅艳芳会把所有歌迷影迷送给她的礼物都保留下来，不但不丢弃，而且每一次搬家都会找一个房间把所有的礼物收藏起来。我曾经和她说这样太累了，但是她似乎毫不介意。 ”
“这也是如今很多年轻偶像做不到的。为什么梅艳芳这样对待她的歌迷，原因就是梅艳芳年轻时也是一个追星族，也喜欢去追偶像。她当年去日本追一个叫西城秀树的偶像，花了很多钱和时间，因为她曾经也是别人的粉丝，所以知道人家追星的那种心理状态。”
“我拍摄的《拾芳》就是这样一个角度，故事来自梅艳芳的歌迷组织‘芳心荟’。他们负责人找我，说筹到钱，正好梅艳芳逝世15周年，想拍一部电影致敬。我本来想推掉的，因为怕拍不好被人笑话。后来坐下来他们告诉我另一个角度，对他们歌迷来说，想拍的不是梅艳芳，而是歌迷本身的故事，是梅艳芳和歌迷的交集。2013年梅艳芳的家被拍卖，值钱的东西被卖光，不值钱的东西就丢弃。这事被歌迷知道了，结果很多歌迷就跑过去翻垃圾箱，拣回那些被当作‘垃圾’的东西。找回那些礼品物归原主就是我整个电影的架构，对那些物主来说，这是让人流泪的过程。 很多歌迷很感动，因为偶像竟然保留粉丝送的东西长达几十年，到最后这些礼物又回到了自己的手上。 我觉得这些情节很感人，这些看似不值钱的东西，对粉丝来说却是人生非常重要的一个部分。”
谈了喜剧表演的诀窍，高志森导演更和我们分享了作为一名导演，需要做的准备和学习过程。
“电视台工作的经验对我的起步很重要。那个时候家里很穷，我有两个妹妹，妈妈是洗衣工人，爸爸是海员。所以我必须中学毕业就出来做事。我18岁就在电视台写剧本，20岁去无线电视做，所以我在电视台的四年就是大学的四年。”
“那个时候有所谓的‘香港新浪潮’，出了一批导演比如徐克，许鞍华，还有现在很活跃的杜琪峰，林岭东，他们都有共同点——不管是国外回来，还是土生土长，都在电视台做了大量的制作，在电视台累积了特殊的经验。所以他们去拍电影的时候，技术上已经没有难度了。现在很多电影学院出来的，可能理论很强，但是他们的实践经验不一定比电视台出来的强。“
“电影制作的每一天都像在打仗，你带着一堆人马，五六十人都仰仗着看你怎么拍。 我建议现在的年轻人，要学电影只上课是不够的，应该多拍摄，多参与。人家拍电影，你去帮忙，当助手，多参与拍摄，拿个手机不就可以拍嘛。找几个同学，不要计较是不是做小工。
我22岁-25岁拍第一部《开心鬼》，那两三年我不仅是编剧，也是场记，也是副导演，也拍广告，也拍电影。我可以拿一份编剧的薪水，但是只要他们需要人手，我就飞奔过去，不去计较，我什么都做。所有新城的电影，我都参与。我拍第一部《开心鬼》时，只有25岁，但一点都不怕，我告诉自己我能控制好，因为我电视拍摄经验丰富，拍的时候心理很稳。我想到的idea都可以呈现出来，电视台的那些经验对我至关重要。“
由于时间的关系，高志森导演并没有在好莱坞做过多的停留，马上又飞回香港。这一次他为美国观众带来了影片《拾芳》，讲述梅艳芳逝世15周年，“是通过歌迷的视角拍一部电影来致敬”。
在高导演看来，拍摄电影是一种乐趣，拍喜剧的过程中有欢声笑语，大家都很享受喜剧的过程；在喜剧之外，拍摄一部怀旧的故事片，也有它独特的乐趣，那是一种重温往事的穿越，不用哈哈大笑，但是自有温馨点滴在心头。
当然，无论是拍摄怎样的影片，高导演留给我们最宝贵的建议还是——
“拍出好电影不是一朝一夕的事，没有足够的实践和积累，就没有水到渠成的那一天。”
