叶永青的丑鸟 文人眼底的中国——叶永青创作论

把高度的文化修养和水一般的柔弱结合起来,便是中国文人的形象——当然,前提是柔弱胜刚强,水能载舟亦能覆舟。 前趋思想和文人气质,勾画出当代中国知识分子值得自豪也值得自省的形象。从这个意义上讲,叶永青是位"肖像画家",他的创作呈现了中国当代知识分子的心理状态和精神追求,尽管他从未画过一张真正的肖像画。

1984年叶永青在《画外随想》中写道:"生命中一些曾使我欢呼、雀跃、激动不已的人和事往往会随着时光的推移,渐渐地变得苍白、淡漠起来……情随境迁即味同嚼蜡。

然而,许多遥远的事物虽然时过境迁但仍久久地在我脑中萦绕不去,难于忘却。而这难于忘却的事物便是我今天的画"。

 "难于忘却"便意味着对历史过程和深度体验的珍视,反过来,则是对时尚和流行的淡漠。心理后滞和精神前趋构成了叶永青创造意识的冲突,这种内在的动力性心理机制促使他走上一条不断推进、永无休止的艺术道路,而所谓创作阶段,不过是精神矛盾在不同历史情境下的不同解决方式而已。

一、乡土时期的表现倾向 1978—1982年叶永青在四川美院油画专业就读期间,便开始偏离风靡画坛的乡土写实主义。

他似乎无意在苦涩、凝重的画面中去反思种种社会问题,对模拟现实的技术较量,也不感兴趣。叶永青画过云南圭山地区的一些风景画:深蓝色的天空,结实的土丘和线形流动的枝条,多少有些"印象派之后"的味道,当时被视为"怪派",深受排斥以致不为人重。

1982年毕业前后创作的《春籁》、《远雷》、《核桃树下》和《牧羊村的撒尼姐妹们》表明叶永青不可能成为一位迎合官方趣味的画家。在这些作品中,他以日益明显的个性表现和风格化倾向,与社会性的乡土写实主义分道扬镳。

此时他的作品,自然而质朴,笔下人物总是和树木、野草、藤蔓连在一起,仿佛是从中衍生出来的精灵,他们随意、舒展、充满生机。较之同时期的乡土作品,有更多的自在性。

画家并不过多地干预对象的存在,让精神留驻在被还原的生灵万物,而不是高居于一种文化对另一种文化的俯瞰和抽取。他的画以写意和抒情,呈现出朦胧意境。创作伊始,叶永青就有对生存状态的特殊关怀。当然,我们也可以说这种关怀是遁世的和传统的——中国文人在生活受阻时往往把目光转向自然,以空漠寂寥的物我体验,来消解社会矛盾和心理压力。

这时的叶永青,在画法上已基本形成自己的风格,但在精神上还缺少真正的前卫性,或者说他的表现倾向还滞留在伤感情调和浪漫主义之中,缺少由精神矛盾所引发的张力。

二、新潮阶段的生命意识 变化出现在1984年,叶永青开始在思想中感觉到一种新的东西,是都市文化和自然生态的差距,他笔记中这样写道:"充满铜臭的世界现实和深受威胁的田园风光,使艺术和诗歌比任何时候更明显地处于对立之中。

"1985年到1987年,出于对生命体验的关注,叶永青和朋友们一道组织"西南艺术群体"活动。

这一时期的中国美术界新潮澎湃,群体蜂起,批评界视他为西南新潮绘画的代表人物之一。其实他是身在曹营心在汉,和把绘画作为手段以反抗传统文化和争取社会地位的许多弄潮儿并不相同。 在此期间,他广泛地汲收古今中外的艺术营养,古典画家乔托、格列科、普桑、安格尔、夏凡纳,近现代画家雷诺阿、尤特里罗、契里科、莱热、德库宁、毕加索、莫兰迪、培根、法库尼、阿列钦斯基、布朗、劳生柏,还有中国宋代花鸟画、元明山水画、龚贤的册页、日本画家佐伯佑三的作品、云南少数民族的面具和壁画、澳大利亚原始部落的树皮画、19世纪工厂和城市的黑白照片等等,都对他产生过相当的影响。

他逐渐地、几乎是不露痕迹地改变了绘画对象的自然属性和自在状态,从尊重自然转向精神输出。

他不再把时间和空间都渐趋遥远的云南生活作为情感寄居的场所。 这一时期,他创作了《离开和留驻在草地上的两个人》(图3.3.1  叶永青  离开和留驻在最后草地上的两个人  布面丙烯  48×58cm  1985年)、《听见毕加索的马叫的隐者和鸟》、《春天唤醒冬眠者》(图3.

3.2  叶永青  春天唤醒冬眠者  布上油彩  70×91cm  1986年)、《最后的花园》等几十幅作品。

在这些作品中,文明对自然的侵犯和现实对人的伤害,即生命存在的困境以及由此引发的精神冲突主宰了他的创作倾向。

于是,在他那充满生命气息的画面上,出现了就在他住房背后高耸入云的发电厂大烟囱,出现了他每天都可以撞见的因为某种失落而无所事事的青年,出现了精神的奔逃者,惊惶的兽形面孔和堕落得毛羽不振的鸟类,这些形象对观众来说不再是自在的现实,而是心灵的象征。

梦幻情调和悲戚的慨叹渐渐笼罩画面。不过他总是将这种慨叹隐埋在深处,不像许多新潮的反抗,而是更多地去体验生命的孤独和它与本生状态的离距。

自然的背离和社会的奴役共同指向一个深藏的生命意蕴:对自我保存的肯定。 叶永青这一阶段的创作为他带来了相当的声誉,但平心而论,他还在绘画语言的丛林中寻找,具象的、题材性和象征化的语言只是收获的猎物而已。

传统审美意识制约着精神矛盾,使之游离于当下经验和现实文化,他的作品显得中和文雅和充满忧伤、倦怠、弱调的文人体验。对此他曾有过清醒的反省:"假如生命不使人陶醉,那就不是生命,什么也不是。

让生命要么燃烧、要么腐烂。中国是一个严酷的国度,如果我们现在还想温和适度,那只是因为我们初出茅庐,什么事都想试试。"当然,更重要的是他敏感而复杂的心态需要一种专属和独具的表达方式。这是一道真正的分水岭:望而怯步者只能成为新潮的历史人物,欣然前行者才可能触及艺术的奥秘。

三、新古典与图式化 出于对新潮美术"文化热"和形式泛滥的反感,也是为了调整自己创作中丰富性泛于约束性的倾向,叶永青在1988年—1989年间画了一批新古典油画。

这一组油画又回到云南,以他熟悉的少数民族生活为题材。但和采风式的风情画,和批判性的乡土写实主义有别,画面通常只有场景没有情节,以此为起点,造成作品的静穆和沉寂。

色彩丰富而含蓄,淡淡地流露着朦胧、落寞的情绪。人和动物的某种关联寓意着天人相契的自然观,无论是突然惊起的小鸟,还是正在逃窜的兔子,不论是暮归的山羊,还是绣屏上的孔雀,都牵引着画中人和观画人的体验与沉思。

空间是深远的,但远去的空间又是那么清晰,这种处理消除了深度空间的离距感,在自然和人之间增加向心性,而且也赋予画面以非纪实和超现实的意蕴。为与这种意蕴相协调,叶永青对画中人物作了立体派的处理,他把正面形象和侧面形象并置一体,主要不是去寻找呈现三度空间的方式,而是为了造成一种特殊的专注感。

因为这种专注感,画家把一种悄然的忧伤——对生命充满爱惜的忧伤,传达给每一个观画人。

回归自然和回到写实,对叶永青来说有一种以退为进的意义,在没有找到思想和语言的交点时依然和绘画保持联系,他需要整理思路又不愿中断创作的连续性。就在这段时间,叶永青真正关心的是作品结构和质材依托的问题,试图从"形式——情绪"层面进入到"图式——精神"层面的创作,创作的内心期待是一种综合的"原创符号"的萌生。

其实在1987年,他就开始搞了一些水墨画、漆画和版画,又画了一些屏风和折子,也许当时并不自觉,他的画面出现了框架、格子和综合材料。

这些只是偶然运作的构图样式和创作手段,再次触动了他曾不断遭遇过的形式感动:中世纪的祭坛画、东欧东正教壁画、印度波斯绘画、日本的屏风、明清连环画、道释寺庙的梁柱装饰、中国书画的装裱方式等等。

其间所能发现的共同性,便是画面的框架结构。叶永青意识到这对他将是有无数可能性的语言方式,渐至自觉地追求这种结构样式,如建筑师用屋构来界定属于人的空间。

他这样做,不仅是因为新潮美术的千变万化使他产生了对约束的控制的内心要求,更为重要的是,他日益增强的主体意识和内心冲动在呼唤着放任的自由,而自由放任的精神活动更需要一个隶属于自己的空间。

这便是"竹林七贤"之一的刘伶在居室之内得以赤身裸体、狂呼豪饮、放浪形骸的原因。在叶永青用某种图式框架限制自己时,他反而放开了手脚。在框架的统一控制之中,他突破了材料的限制,由油画颜料、丙烯颜料转为以水墨为主的综合材料,布绸和各种纸张(宣纸、高丽纸、土纸、草纸、纸浆)及各种其他材料(棕、麻、纱网、油漆、水泥、石膏、沙子、乳胶、铜粉)开始自由进入画面。

由此他超越了画种(油画、版画、国画、漆画)的局限,处于无拘无束、任意介入的边缘状态。

更进一步,他不再拘泥于写实或象征、具象的、抽象的、实物的、标志的、文字的,种种手段都成为他精神表达同时也是形式表达的方式。正因为如此,传统和现代、心理和现实在他的画面中聚汇拢来。

叶永青用关连母体文化的质材,进行一种机遇很强的创制,在无数机会和可能性的引诱之下,让内在的生命世界能够在这种即兴而有控制的活动中自然而然地展示出来。这为他的作品带来了更大的自由度和更多的解放感。

当然,这并不是说他所表达的精神内容轻松而愉快,恰恰相反,骚动与不安,破灭与焦虑,种种精神冲突更多地投射到画面上。本生的人、困惑的人、失落的人、奔逃的人,和浓郁的树叶、和凄惶的鸟类、和突兀的烟筒、和混乱的箭头纠缠在一起。

作为墨色的一种对立,鲜亮的原色出现于画面,改变了叶永青旧作那种平和、无光和弱调的色彩感。 面对他此一时期的几十幅作品,如《综合材料系列》、《大折子——骚动》、《忧伤——殒落的星星》,沉闷的空间和自由的形体,一种对于生命及其境遇的焦虑油然而生。

我们不只为身陷囹圄的生命体而哀戚,更为不肯就范的生命力而激励。从这里开始,叶永青的艺术和中国人的生存经验有了更多的更真实的联系,通过象征性的图式,画家以悲怆的声音述说着生命的韧性和不可中断的延续性。

四、波普倾向与历史体验 从1991年开始,叶永青进入到以集成性绘画——装置作品《大招贴》为主导的创作阶段,陆续创作了《大招贴》、《马王堆》、《冰床》等作品。

(图3.3.3  叶永青  《大招贴-历史的经验》局部  装置  1991年)(图3.

3.4  叶永青  马王堆  装置  1993年)(图3.3.5  叶永青  冰床  装置  1993年)(图3.

3.6  叶永青  冰床  装置  1993年)作为一位对当代文化趋势保持敏锐观察和清醒思考的艺术家,他起码感受到三种力量的推动或反激:一种是此时性,即淡化终极追求。

关心人在当下的历史存在,由此他从生命意义的追寻转向关切中国人现实的视觉经验;第二种是零散化,即主流文化正在被泛化的多极多元的文化形态所淹没,这是他从风格主义转向文化状态启示性呈现的原因;第三种力量是综合性,即当代文化正在被无数主体进行新的自由的综合与阐释,与此相关,叶永青形成了将历史碎片集合成艺术整体的想法。

至此,线性的学究式的风格完善对他已失去意义,他的创作进入到一个视野更为广阔、涵量更为丰富、手段更为自由,同时更具历史性、现实性和当代性的创作阶段。

《大招贴》整个作品由近20米长的架上绘制部分和100米长的丝绸印制加绘部份组成。完成后的装置形式类似于"文革"时期的大字报专栏和现在仍然到处可见的读报栏、公布栏、广告栏等等。

丝绸部分则将专栏形式和中国画装裱、民间织绵等悬挂形式结合起来,进一步推向实物装置。艺术家以一种连接政治生活和日常生活、城市文化和乡村文化、大众兴趣和精英意识、历史经历和当下经验的总体方式来完成自己的构想,这种方式的中国特色是显而易见的。

作品把中国当代社会这几十年各种经典的、流行的、通用的、批量的、重复的、无个性的和"总是正确"的图像、文字和符号集于一处,以揭示从政治精神神话到商业化和实用主义的历史解构过程。

它是荒诞的,又是自嘲的;它是抄录的,又是启示性的,这是作为"社会良心"的中国知识分子不可回避的反省。叶永青并不愿意在适应性的心态中去玩弄现实和玩弄历史,通过直接的视觉经验,他把中国人及其精神病态的感性呈现放在当代文化的尴尬境地中加以审视,从中自省人类精神的普遍弱点:空洞的人文主义、强化的英雄姿态、出世的哲学沉思、虚无的人生态度以及迷茫的目的实验等等。

作品的历史厚度中保持对艺术的深度体验。事实上,整个作品其信息涵量的丰富与活跃和视觉印象的陈旧与枯黄,给人造成难以回避的心理矛盾,正是这种矛盾使我们不能仅仅沉浸在当下文化状态中自适自足,而能够超越文化现状和生活事实,进入历史审视和艺术体验。

从这里切入,叶永青没有放弃对绘画性和艺术本体的要求,他的创作推进与语言逻辑是延续的而不是跳宕的。 作品由无数历史经验和当下经验的片断组成,但富有控制感和整体性。

艺术家通过统一的材料(架上绘制部分以旧报纸作底,丝绸印制部分用同一张报纸重复)、统一的色调(做旧、水墨为主、黑白印刷以及陈旧的似乎是病理性的黄色主调)、统一的画法(自由、松动、随意的书写状态)以及统一编码、喷油漆圆点、加画边缘大笔触等一系列形式控制来达到作品自身的谐调完整,以达到自足状态,有效地节制纪录式的潦草感和表达上的任意宣泄,把众多的形象、符号、表达和抒写纳入视觉艺术所必需的完形构成,从而以立体思维方式、深度的历史体验和内在的批判精神把波普化的中国经验引入艺术观照而不仅仅是文化观照之中。