俄罗斯著名钢琴家里赫特访谈录
编译╱焦东建、董茉莉 访谈者:俄罗斯音乐学家亚历山大 维岑斯基(文中简称维);受访者:斯维亚托斯拉夫 里赫特(文中简称里)。维: 斯维亚托斯拉夫捷奥菲洛维奇,首先很想了解一下您的艺术成长过程。
里: 我的音乐生活也许有些不同寻常。实际上,我正规学习的时间很短,我几乎没有上过专门的音乐课。在我来到莫斯科,考入莫斯科音乐学院,师从海因里希 涅高兹教授之前,我的音乐学习完全是自发的。
我能成为一名音乐家,首先应该感谢我的父亲,他为我营造了良好的家庭音乐气氛和学习环境。一切都是非常自然的,因为他本人就是一个钢琴家,毕业于维也纳音乐学院,当然,这已经是很早以前的事了!
我的父亲曾有过很多学生,他是一名威望很高的音乐教师,但是我本人却绝不能跟他学习,他在我心目中没有什么威望,显然是由于我是他儿子的缘故。
我们曾尝试过三次做师生,可每一次都是以他拒绝教我而告终。父亲本来性情温和,不知是何原因,我的性格却与父亲相反。
我是从七八岁时开始对音乐产生兴趣的,也就是当我开始与父母一起生活的时候,在此之前(4至7岁),我一直住在母亲的亲戚家。我的姨妈是一个很有天赋的画家,因此,我当时对绘画很感兴趣,并产生了当一名画家的强烈愿望。
维: 请问,您学过绘画吗?
里: 没有,根本没有上过任何美术学校。我姨妈当时是基辅一家出版社的插图画家。母亲家的许多亲戚都曾从事艺术工作,而且多数都是搞美术的,他们都有很好的艺术天赋。
虽然我父亲也有绘画天赋,可是他最终选择了音乐。
我至今还特别喜欢写生。我到17岁才停止了绘画活动,也就是在那年,我画了整整一个夏天,我自认为我的画已经与童年的画大不相同了。直到现在我都在这样想,一旦有机会,我还是要认真从事绘画艺术的。
维: 您喜欢照模特写生吗?
里: 照模特写生是后来的事,我还给人画过肖像,在我小时候的印象当中,被刻画的模特仿佛都是一些长翅膀的人。我坚持用铅笔画模特,不过说实话,用油彩画是比较容易的。总之,我非常喜欢绘画艺术,而音乐虽然说我对音乐也感兴趣,但总觉得有点强制性我说的不是整体意义上的音乐艺术,而是某些具体的曲目,比如,我特别喜欢演奏贝多芬的《第十七号钢琴奏鸣曲》、《第十八号钢琴奏鸣曲》等,而不太喜欢演奏莫扎特、海顿的作品,那些曲目会使我感到枯燥,所以我就不愿意演奏这些作品。
那时我父亲依然在从事钢琴教学和演奏活动,而我刚到15岁时,就不想再弹钢琴了。但当我父亲后来放弃钢琴并转向管风琴演奏时,我本人却对钢琴又有了浓厚的兴趣,那也正是我应该认真学琴的时候。
在我11至12岁时,我已经度过了钢琴演奏入门阶段。记得在8岁那年,我曾跟父亲的一个学生一起学习过一段时间,我好像弹奏过布格缪勒的练习曲,弹得很不像话!每当父亲听我弹琴的时候,他总是感到害怕,但他还是强忍着说:你就弹你喜欢的曲子吧,弹得不错!
维: 您系统学习过音乐吗?
里: 没有,我好像都是在自学,不过是感兴趣而已。可后来,我又开始学习作曲,可以说,8至15岁那几年是我强化学习作曲的阶段。
维: 您一开始就是用钢琴作曲吗?
里: 是的,边弹边写,那都是即兴的。后来,也就是在我22岁之前,我开始正式谱写音乐,但已经不用钢琴了。我当时觉得自己很有作曲天赋,但最终还是放弃了这一念头。今天回想起来,我小时候谱写的音乐还算是很不错的,也很有个性!我在那个年龄段,根本不了解几个作曲家的作品,也许对德彪西的作品有所了解,不过那也是后来的事了。我对理查德 施特劳斯、肖斯塔科维奇的作品也不了解,最后了解的作曲家是瓦格纳和李斯特,可给我留下最深印象的作曲家则是贝多芬和肖邦;我认为,我弹得较好的是拉威尔和普罗科菲耶夫的某些作品,我至今对肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫的作品,还觉得很熟悉,有时觉得,那些作品仿佛是我亲自谱写的一样,在我谱写的音乐作品中,也不乏现代音乐中的一些常见的和声用法。
现在我想谈谈有关音乐小组的情况。与我很熟悉的一对夫妇有一个儿子,他将要在音乐小组的音乐会上担任伴奏,他们请我去听他的伴奏。威尔第的歌剧《弄臣》,特别是最后一幕给我留下了非常深刻的印象,那是我第一次听到真正的歌剧。在此之前,我的爱好是电影和其他艺术,但是从此以后,我好像是得了歌剧病,最喜欢的似乎只有歌剧了!后来我就开始参与歌剧伴奏活动,为其中的重唱和咏叹调伴奏。
我母亲坚持让我学习钢琴演奏,因为她发现,我那时的读谱能力很好,但是自从我迷上歌剧之后,其他所有的课程和杂事都被我抛在了脑后。没过多久,我已经熟练掌握了唐尼采蒂、普契尼、威尔第、古诺、柴科夫斯基等人的歌剧中所有的咏叹调伴奏,而且至今我最喜欢的还是歌剧音乐,而不是其他音乐。
从15岁起,我就开始在敖德萨水手之家音乐小组担任实习伴奏。参加这个小组活动的成员,似乎都是很不走运的演员,我和他们一起研究总谱,当然,他们演唱得很糟!
16至17岁时,我已经是敖德萨演出团的正式伴奏演员了,经常随他们一起演出。不过当时举办的大多数是拼盘音乐会,参加演出的既有小提琴家,也有魔术表演,还有杂技艺人等。
我在那里坚持了一年,跟他们吵架之后,演出团就把我开除了。
第二年演出团决定重新起用我,但是我再也没有回到他们那里去,而是去敖德萨歌剧院从事伴奏工作。可我在歌剧院不是为歌剧伴奏,而是为芭蕾舞伴奏。这样工作一年之后,我觉得,无论是我的钢琴演奏风格,还是我与器乐合奏时的心态都得到了很好的锤炼,也就是说,歌剧院的这份伴奏工作对我是十分有益的。因为平时每次的伴奏和合奏,我都有在音乐会上正式演奏的感觉。
我连续在那工作了3年,当时的首席指挥是斯托列尔曼。他是一个真正的指挥家,具有非凡的音乐天赋。他经常应邀在基辅、敖德萨、哈尔科夫等大剧院担任指挥。
对我来说,理解歌剧并不难,因为当时我已经掌握了一个音乐家应该掌握的歌剧文献。
在歌剧院里伴奏的那些剧目,更是我早已熟知的剧目。在首席指挥的指挥下伴奏,同样使我深受裨益,这是因为我有幸遇到这样一位好指挥、一位艺术品位很高的指挥。当时敖德萨歌剧院已经开始上演新歌剧,其中包括普契尼的《图兰朵》等。早在我到这里工作之前,我就每周都会来这里听一两场歌剧。那时,我父亲就在这家歌剧院演奏管风琴,我从14岁起,有时还代替父亲演奏管风琴呢。
维: 那时您还继续从事钢琴演奏吗?
里: 事情是这样的,我在17岁时突然感到,钢琴演奏是一件很有趣的事情。说来也怪,我当时在日米托尔,小提琴家奥伊斯特拉赫与钢琴家托皮林恰好在那里举办巡回演出,我也前去聆听。
因为我已是一个对戏剧中毒很深的人,我要看到的是舞台上的布景、引人入胜的故事情节等,所以如此纯粹的音乐会使我感到特别枯燥。
不过,在那场枯燥的音乐会上,托皮林演奏的肖邦《第四叙事曲》却把我降服了,于是我就开始演奏钢琴作品。这大概是由于年龄段的问题,17岁正是易受性很强的年龄。虽然我没有特意跟父亲上课,但是我经常与他一起探讨一些音乐问题。每当此时,父亲总是对我说:你自己都知道,那还问我做什么?!我的确已经掌握了许多东西。我与父亲之间形成了一种合作关系,或许因为我们是父子,我们俩一般不用太多的语言,常常是没有任何语言,就能达到相互理解的目的。有时甚至很难说清楚,为什么会产生这种效果,我也总能感到父亲对我无声的理解和默默的支持。
其实,早在我给芭蕾舞伴奏期间,我的脑海中已经产生了一种大胆的想法:一定要举办个人独奏音乐会,埋头练习一两年足矣。当时在敖德萨有一个工程师之家,我首先在那里举办了一场个人独奏音乐会肖邦作品专场音乐会。我觉得,那是一场很奇怪的音乐会!一方面,我自认为那是一场很糟糕的音乐会;另一方面,似乎又好像是一场还过得去的音乐会。实际上,我的那场音乐会吸引了很多听众,音乐会举办得很成功,上半场以及下半场的一半时间,我感到有些恐惧,心情十分紧张。直到演奏的最后一刻我才明白,那有多么可怕。因为我在演出之前,并没有相当熟练地掌握整套曲目,也没有达到职业演奏家的水平。 在那场音乐会上,我首先演奏了肖邦的《升c小调前奏曲》和另外6首前奏曲,然后又演奏了《g小调夜曲》和《幻想波洛奈兹》。
这是肖邦最早创作的作品之一,我现在还随手可以演奏它,而如今背下来的作品,可能很快就会忘得一干二净下半场,我演奏了肖邦的《第四谐谑曲》,我的钢琴学习也正是从这部作品开始的,而不是从贝多芬或莫扎特的作品开始的。之后我又演奏了难度很大的《降E大调夜曲》(Op.55)、《C大调玛祖卡》、《第一练习曲》 (C大调)、《第十练习曲》(降A大调);这套曲目演奏完之后,应听众的热烈邀请,我在返场时再次演奏了肖邦的《第四叙事曲》,效果还不错。从整体上来看,这套曲目的难度是相当大的,尤其是《第四练习曲》,从那时起,我再也没有演奏过这首练习曲。那时在一年之内,每天练习4小时,能够演奏到那种程度已经算是很不错了,应该说谢天谢地!
假如是现在演奏这首练习曲,而且是用正常速度(Presto)和超技演奏,其效果肯定是很好的。
我后来在敖德萨歌剧院的工作情况大致是这样:鉴于我是伴奏身份,需要参加歌剧院的所有排练,还因为我一贯是满腔热情地工作,剧院指定我从事歌剧指挥工作。于是我很快就指挥了歌剧《莱蒙达》,指挥效果好像是不错的。但歌剧院突然传出了一些负面议论,恐怕还是一些非光明正大的议论,从此我的歌剧指挥活动便终止了。原来在我指挥歌剧的同时,院里还有另一个人非常想占领指挥台,所以有人就借口说我的手不适合从事指挥活动,甚至连斯托列尔曼也同意了他们的看法。
我顿时感觉到,我在敖德萨是再也不会有任何益处了,同时还感到了一丝羞辱,于是毅然决定离开家乡,前往莫斯科。也不知为什么,我一定要报考莫斯科音乐学院涅高兹钢琴班。为什么非他的钢琴班不可,我也的确说不清楚,就是一心要跟涅高兹学钢琴。在我20岁那年,涅高兹曾到敖德萨举办巡回演出,他的演奏给我留下了深刻印象。我坚定地声明:我只能跟涅高兹学琴!那就是我当时的一种非常准确的嗅觉。
正是凭着这种敏感的嗅觉,在1937年我只身来到莫斯科并考入涅高兹的钢琴班。在此之前,我对莫斯科音乐学院的情况已经有了基本的了解,但是真想考入涅高兹钢琴班,其实是非常困难的。就我本身而言,在考试之前,我准备得不是特别充分,因为直到来莫斯科的前一天,我还一直忙于敖德萨歌剧院的工作。
我准备的考试曲目是贝多芬的《第二十八号钢琴奏鸣曲》(Oр.101)和巴赫的《前奏曲与赋格》,我本来就对这两部作品不感兴趣,不过没办法,这是考试规定必须演奏的曲目,也可能是由于我当时还不能很好地理解贝多芬和巴赫作品的缘故。除此之外,考试时,我还演奏了肖邦的《第四叙事曲》和我本人谱写的作品,这也是考试规定的曲目范围,那是我最后谱写的音乐,从那以后钢琴演奏家生涯彻底扼杀了我这个未来的作曲家,我不得不终止自己的作曲创作。繁忙的钢琴演奏活动,使我既没有时间也没有精力继续进行作曲了。
当我演奏完这套曲目之后,海因里希 涅高兹收下了我,需要讲一讲我跟涅高兹学习的情况吗?
维: 当然,这一切都是非常重要的。
里: 从一开始,涅高兹就在贝多芬作品演奏方面,对我进行认真指导。确切地说,是他帮助我寻找一个正确演奏贝多芬音乐的途径。实际上, 我跟他上课的时间并不是很多,但是收效却很大。在音乐学院学习期间,我并不是随便去听什么课的,有时说好要去上课,却经常忘记。那个年代的生活条件很差,我的住处和学院不在一起,跟现在的情况差不多。
涅高兹首先给我布置的是贝多芬的《第三十一号钢琴奏鸣曲》(Op.110,降A大调)和李斯特的《钢琴奏鸣曲》。刚开始的时候,我感到难度很大,后来逐渐地又学习了其他几部作品,多亏了这些作品,使我后来的学习能够顺利进行。
跟涅高兹学了4年之后,我还是不想弹贝多芬的奏鸣曲,但涅高兹总是强迫我弹奏这些作品。我不愿意只弹奏某一类作品,而是想弹奏更多风格各异的作品,相互对照地弹奏它们。例如,李斯特的奏鸣曲和斯克里亚宾的奏鸣曲等。我认为,若想成为一名钢琴家,就要成为一个善于演奏各种作品的钢琴家,而且你所弹奏的这些作品,要让人听起来好像是几个不同的钢琴家弹奏的效果一样,而实际上,随着钢琴学习的逐步深入,你就会越来越清楚地发现,这件事是不可能做到的。
对我最容易的还是演奏印象派作曲家的作品,我很快就能理解那些作品。近几年来,我有意识地远离印象派作品,肖邦的作品也暂时不去演奏,目的是为了使自己多吸收一些古典精髓,比如,巴赫、贝多芬、莫扎特等人的作品。
其实,像肖邦那样的作曲家的作品一直在吸引着我,其次是瓦格纳的歌剧音乐,我从童年起,一直酷爱他的歌剧作品。肖邦之后,是德彪西的作品,然后是舒曼的作品和贝多芬的早期作品,最后我才有意识地去接近巴赫的作品。要想迷上巴赫的作品,这当然是不可能的,需要走近他,才能真正地理解他。
我的正式演奏活动是从1940年开始的,第一场音乐会已经不是以学生身份举办的,那是一次苏联作曲家作品专场音乐会,我演奏了普罗科菲耶夫的《第六钢琴奏鸣曲》。涅高兹特意做了这样的安排:上半场由他演奏,下半场由我演奏。
在1940年12月30日和1941年年初,我两次演奏了柴科夫斯基的《第二钢琴协奏曲》;卫国战争期间,我曾演奏了普罗科菲耶夫的《第七钢琴奏鸣曲》和舒曼、巴赫等人的几部协奏曲。
对了,还应该说说音乐学院期间的音乐小组问题。我从大学二年级开始,与同学韦杰尔尼科夫一起创办了一个音乐活动小组,直到我们从莫斯科音乐学院毕业为止。在这个小组里,我们曾一起准备课程,还多次四手联弹一些鲜为人知的作品。
维: 让我们把话题转到指挥上,请问,您在指挥乐队演出之前是如何研究总谱的?
里: 我从来没有专门做过这项工作,不过,只要我有时间,每次在演出之前的一两个星期内,我一定会抽出一些时间,静下心来研究总谱。这种习惯同样需要慢慢地训练,因为指挥的感觉总是会很快溜掉。
现在我不怎么阅读总谱了,但是进行一段时间的训练之后,我照样能轻松地指挥。
维: 当您准备自己的首场个人独奏音乐会时,您是怎样准备那些钢琴新作的呢?您是否有属于自己的一整套学习方法和工作体系呢?
里: 没有,我当时还没有任何经验,好像一切都是顺其自然的。在音乐会之前的一个月里,我决心认真练习,以便做好充分的演奏准备,可是中途又有些紧张,仿佛觉得时间来不及了,无论如何也准备不好了。而在正式开始准备之前,总觉得整套曲目一定能很快就会演练好的。
维: 您是否专门进行过钢琴技术的训练呢?是否练过大量的练习曲?
里: 大家都说,弹奏练习曲是很有益处的,我本人并不反对这种说法。当我在莫斯科音乐学院学习时,练习过勃拉姆斯练习曲,后来就再不做这种练习了。现在我仍然认为,弹奏练习曲是很有好处的,应该是不错的训练方法。
维: 敖德萨音乐学院曾特别推崇钢琴超技练习,那么,您究竟是如何进行技术训练的呢? 里: 我并没有在敖德萨音乐学院学习过。从整体上来看,我好像有点反对学校教育。在我的一生当中,我用于弹奏音阶练习的时间总共不超过10小时。即使我开始弹奏音阶练习,最多不超过10分钟,就再也弹奏不下去了,我完全可以演奏一些超技作品,这当然是经过长期演练之后的结果,例如,李斯特的《钢琴奏鸣曲》。至于每部作品的练习时间,这取决于具体作品的难易程度。李斯特的《鬼火》,我认真练了整整一年。
维: 就《鬼火》而言,您具体是怎样练习的呢?
里: 双手练习。
维: 您一直是慢速练习的吗?
里: 是的,慢速练习。
维: 您进行过节奏变换的练习吗?
里: 当然有过,当我在准备斯克里亚宾的《第五钢琴奏鸣曲》时,我是这样练习的:以慢速弹奏其中难度最大的超技段落。
维: 具体的慢速方式是什么?
里: 通常我都是从慢速弹奏入手,但遗憾的是,随后便不由自主地开始加速,这样做当然很不好。然后,又重新开始慢速弹奏,过一会又开始不由自主地加速
维: 请问,您在练习《鬼火》时的情况怎样呢?
里: 我是用moderato (中速)弹奏的。现在我已经有经验了,即我事先已经清楚地知道每一部作品应该达到的理想效果,我也知道应该怎样做。例如,在慢速弹奏时,应该使双手尽可能地放松,凡是作品中规定快速弹奏的段落,我在练习时一定保持慢速弹奏,而其他段落,当然是不需要这样做的。
维: 为什么一定要慢速弹奏呢?您对此是怎么想的呢?
里: 慢速弹奏的主要目的,就是为了牢记音乐作品的进行速度。
维: 您有必要继续慢速练习您已经熟练掌握的作品吗?
里: 从总体上来看,这是一种很好的练习方法,但是对我来说,这是很难做到的,因为我根本没有足够的时间进行慢速弹奏练习。我经常想,应该坚持慢速练习,不过也应当说明,作品很快就会从我的脑海中飞走,所以我只好进行多次重复练习。只要时间允许,我一定坚持慢速练习,然后才用正常速度重复一遍。这是一项持久和系统的工作。
维: 在这种慢速练习过程中,您所关注的对象是什么?
里: 当我慢速弹奏时,我总想得到一种自如的自我感受和肌体的舒适感,每当此时,音乐流动也会比较均匀,不过我一般不刻意去考虑音乐进行的均匀问题。
维: 在您的演奏曲目当中,经常出现一些您首次演奏的作品,一旦遇到难度较大的新作品,您又是如何进行练习的呢?当然是指您日常工作范围之内的演奏曲目,由于紧急任务
里: 我不得不匆匆忙忙地准备一些难度很大的额外的演出任务(新作品)。今年与去年一样,又增加了大量的额外作品,其中包括斯克里亚宾的《第五钢琴奏鸣曲》。作品的技术难度相当大,不过难度最大的是斯克里亚宾的练习曲。为了熟练掌握这些练习曲,我整整花费了一个月的时间,而其他作品占用的时间都不算多。
维: 遇到类似技术难度较大的作品,您通常是从何入手呢?
里: 我先从乐谱中找到难度最大的那些片段,然后开始慢慢练习。而像Andante或Adagio片段,我一般都放在最后一两天练习。
维: 会从头至尾的练习全曲吗?
里: 演练全曲,即连续几遍都是慢速弹奏,尤其是当你想要演奏好斯克里亚宾的作品时,这种方法显得更加重要。
维: 这就是平时说的作品分析吗?
里: 是的。我总是主动地研究作品中的所有细节,连续多遍地重复练习作品中的某些片段。
维: 然后需要做什么呢?
里: 一部钢琴奏鸣曲,我一般需要练一个星期(当然,如果我有连续一个星期的时间)。
我用5天时间就准备好了普罗科菲耶夫的《第七钢琴奏鸣曲》,于是我就给作曲家演奏了一遍。但是后来,我无论如何都不能把这部作品弹好,虽然曾经弹好过。过了一段时间之后,我突然又能很好地演奏这部奏鸣曲了,那种情况犹如大海的波浪:此时一切正常,次日完全不知所措,第三天又一切正常。
维: 您在准备这部奏鸣曲的那5天之内,都是用慢速演练的吗?
里: 是的,但有些片段是用正常速度弹奏的,那是在我处于良好的演奏状态下做到的,有时我演奏的效果很不理想,那是由于我没有足够的时间练习的缘故。
维: 当您初次接触一部作品时,首先要解决的问题是什么?
里: 无论是刚开始,还是后来,或是最后阶段,需要解决的都是同样的问题。
即从乐谱的第一页起,我必须知道自己应该怎样做。实际上,这也比较简单,因为乐谱上都写着呢,音乐进行速度、音量大小变化等均已一一标明。
维: 但此时您并没有按照乐谱上规定的速度弹奏?
里: 我开始用慢速弹奏,不过在第一天我就开始用正常速度弹奏作品,对于有些难度较大的片段,我依然用慢速弹奏。
维: 此时您会以实际舞台表演状态演奏作品吗?
里: 全方位按照实际演奏的要求去做。
维: 此时您是照谱弹奏,还是背谱弹奏呢?
里: 这就要根据距音乐会演出的时间长短而定,如果剩下的时间较短,我就立刻会背谱练习作品,但这种做法看上去有点单调乏味,乐谱背得确实很快,而第二天就可能忘记,所以最好不要这样做,因为我本来很快就能熟练地背谱演奏一部作品;还有一种情况,即我会由于某种外界因素,而导致我在演奏期间出现失误,虽然我心里很清楚,演出之前,我是很自信的,但还是如果能够在毫无压力和强迫感的情况下背谱演奏,那当然是最理想的,演奏效果也是最好的!
熟练地背谱演奏一部作品,有两个星期时间就足够的。
当我第一次演奏拉赫玛尼诺夫的《第一钢琴协奏曲》时,我只用了10天时间就能够熟练地背谱演奏。前5天里,我下的功夫特别大,每天的练琴时间都有八九个小时!我一般也是这样工作的,距音乐会开始前的时间越短,我每天的练琴时间就越长。不过,我有时只能练习一小时,那是因为我的确已经筋疲力尽了。
还经常有这种情况:我一连三天之内,每天练琴11个小时,而在后来的一周内,几乎不去碰钢琴,感到很枯燥,一点热情也没有。然后弹琴的愿望又开始强烈起来,一坐下就是12个小时。我平时能够在短时间内完全熟练地掌握一部作品,可是当我不愿意弹琴时,一个音符也不能弹,强迫自己每天按部就班地弹琴两三个小时,这对我来说是很难做到的,我也从来不会这样做,我一般都是一个星期弹琴,下一个星期就不摸琴。
维: 如果有些作品要求您在两天之内重温一遍,您在这种情况下又是怎样重复练习的呢?此时还需要慢速弹奏吗?
里: 这就要视具体情况而定了,如果需要演奏肖邦夜曲一类的作品,那么,在音乐会之前两个小时之内,我就能温习并做好正式演奏的准备;如果是普罗科菲耶夫的《第七钢琴奏鸣曲》,那就需要一整天的时间才能练好。
一般情况下,在音乐会开演之前我都需要不停地弹琴,不过有时总是会出现这样一种感觉:某一首谐谑曲我还没有彻底重温几遍,而今天必须在音乐会上演奏有时根本不可能有重温作品的时间,因为总是有这样或那样的事情在干扰你,在这种情况下,你一定会感到紧张,登上舞台时自然会产生上断头台的感觉。
维: 也就是说,有时您在音乐会上演奏一些事先没有反复练习的作品?
里: 的确有这种情况,有些作品事先未来得及重温,而在音乐会上的演奏也很成功。当然,这样的作品必须是最后演奏。
维: 一旦遇到某些超技作品,那又该怎么办呢?
里: 有些是我早就演奏过的超技作品,这些作品是不需要重温的。当然,最好还是能够静下心来重新练习一下。
维: 您在重复练习这些作品时,通常也都是慢速弹奏吗?
里: 是的,从整体上讲,最好是慢速弹奏,但是我不总是这样。
维: 为什么不总是,是因为时间来不及吗?
里: 当然不是啦,问题并不在于此。情况有时是这样的,开始弹得很慢,再往下就不由自主地加速弹奏了。
维: 在音乐会上演奏时,您感到紧张吗? 里: 当然,我总是感到紧张的,只是紧张的程度有时轻一点,有时重一点。
维: 在音乐会上,导致您产生紧张感的原因是什么?是由于场内的听众吗?
里: 不,不是由于场内的听众。在演奏期间出现的失误,总会使我感到紧张,而恰恰是因为你清楚地知道,作品中的哪些片段容易出现问题。当然,还取决于你的状态如何。音乐演奏需要最大限度的放松感,可是有时这种放松感是难以找到的。演员在舞台上的心理状态,完全是一种特殊的感觉,与其说是舞台紧张感,倒不如说是一种不太强烈的精神涣散感,因为当你开始演奏时,才发觉自己尚未进入真正的演奏状态之中,于是你自然就开始紧张了,然后又突然出现无所谓,由它去的感觉。
维: 紧张感是不是由于台上怕忘词的恐惧感所导致的呢?
里: 是的,经常有这种感觉,因为我心里十分清楚,哪些片段练得较少,演奏时容易出问题,我总是担心在演奏最简单的作品时忘词,出现这种现象的原因,一是由于某种偶然情况;二是作品本身的织体结构。例如,拉赫玛尼诺夫的《D大调前奏曲》,我总是担心在演奏时会忘记什么,因为这部作品的织体真复杂!还有拉赫玛尼诺夫的《音画练习曲》,虽然我曾演奏过许多次,可是我仍然担心自己演奏不好其中的某些东西。
维: 在这种情况下,最好应该怎样做?
里: 如果你发现自己的右手声部较弱,那么,你就要加强对右手声部的练习,稍微注意一下左手即可,这总是可以做到的!
例如,在肖邦的《第三叙事曲》当中就有这样的片段,也就是从C大调开始的那几个小节,虽然是两次重复,但各有不同。在音乐会上总是担心这样的片段会出问题;如果你一味地想着这些小问题,那你一定会在演奏时出现前后紊乱等一系列的失误。我通常都是慢速弹奏这样的片段,以便使自己的耳朵仔细聆听,每当此时,我都清楚地知道,自己的耳朵正在仔细聆听。最好能通过自己耳朵进行演奏,也就是一边弹琴,一边竖起耳朵听着自己的演奏。如果只注意自己的手指动作,那么演奏效果一定不理想,音乐的进行也会出现紊乱的。
在演奏巴赫的赋格时也是如此,首先应该注重的是赋格的主题和旋律,对其他的一切(八分音符、十六分音符)稍加关照即可,赋格中全音符集中的片段,同样要特别注意,有时你只注意了长音符,但却难以仔细聆听和分辨自己的发音,类似片段是很难的。
维: 每当您在音乐会上演奏时,您对乐谱是否产生视觉印象呢?视觉记忆对您是否有所帮助呢?
里: 没有,它们对我没有什么辅助作用,再者我本人也不需要这样做。
维: 对许多钢琴家来说,视觉记忆是非常重要的一个因素,他们往往有意识地发挥视觉印象的作用,目的是为了看清乐谱。
里: 我也可以有意识地通过视觉记忆看清乐谱,但是这不会给我带来任何益处。我有清晰的听觉印象,它对我有直接的帮助。在每场音乐会开演之前,我总是觉得自己什么也没有记住,但是每当我的听觉印象开始活动时,我立刻就明白,我已经准备好了,只要我开始演奏,肯定会成功的。
维: 还有一个非常重要的问题乐谱之外的内容,比如像标题对您是否有某种意义呢?
里: 没有什么意义,对我最重要的还是音乐内容。
维: 但是这种形象和印象可能是钢琴家对生活的某些联想、对大自然的感受,或者是来自艺术和文学作品的某些联想。
里: 这些联想和感受或许是有用的,但较为重要的并不在于是什么,而在于怎样做。
维: 您具体指的是什么呢?
里: 某种内在的形象自然会进入你的大脑,但它并不是萦绕不去的形象,这不一定是非常突出和清晰的形象,也许是某种其他的形象。例如,贝多芬的《第九钢琴奏鸣曲》(E大调, Op.
14No.1),我认为E大调总是象征着春天的气息,代表着正在逐渐变绿的山谷。再重复一遍,尽管我看不到这种场面,但是它永远是绿色的;贝多芬《第十钢琴奏鸣曲》(G大调,Op.14No.2),总是给人一种夏天的感觉;贝多芬《热情奏鸣曲》的第一乐章,描写的是闪电雷鸣,有人说,这首奏鸣曲具有莎士比亚剧作《暴风雨》的意味。
维: 这种形象是在演奏过程中产生的吗?
里: 不是,演奏时想的完全是另一些因素发音质量、速度、气息等。形象也可能会出现,但是它们不会影响任何事物,这与一直想象的形象不是一回事。
维: 您演奏的作品都会出现这种形象吗?
里: 不一定,如果我要思考有
