陈鸿志画家 人人都是艺术家——陈鸿志

在最近的一次谈话中,我们探讨过"艺术家"这个概念。什么是艺术家?最后的结论是,人人都是艺术家,这个结论现在已经不新鲜,但是为什么?我们以为,艺术一定是人类天性中的一部分,这是我们欣赏和感受艺术的基本条件,也是溶解在我们日常生活中的重要精神成分。

如果否定这一点,那么艺术就将成为少数人的事,成为少数人以艺术这一貌似崇高的名义形成某种权力、某种精神霸权,以抢占话语权的方法,剥夺或控制公众自由欣赏和感受艺术的权利,进而愚弄、蒙蔽和残害人们的心智。

我知道,有些人很想这么做,而且正在这么做。而公众呢?或者附庸风雅、人云亦云,或者望而却步、退避三舍,人们丧失了天性中本有的艺术自信,进而压制自身的艺术感知力,结果是,艺术的霸权势力越强盛,人类的艺术感知力越低下。

人变得越来越麻木迟钝浅薄了,不是吗?是谁的错?

所以,"人人都是艺术家"对当下的我们就是一个极为珍贵的认识,人应当恢复艺术的天性和自信,并将这一天性自觉地注入到我们的生活中去,以一颗本然的心去创造生活、感知艺术,这样的话,"凡有所造,皆成艺术",人人自然都是艺术家。

同时,如果艺术真是一种权力的话,那也应当是人人生而平等的权力,艺术应当可以被所有人自由、开放地欣赏和感知,艺术只有一个圈子,那就是全人类。

所以,就以上的观点来看,陈鸿志作为一名艺术家的身份是毋庸置疑的,因为你也是,任何人都是。而区别在于,谁是一个好的艺术家,谁又是一个坏的艺术家,这个结论也应当是多样化的。

在我眼里,陈鸿志算得上是一个好的艺术家。同时,我期望着,人们能够以一种自由开放的艺术精神,摒弃各种外在的干扰,自在平静地去感受他的作品。

他的基因

他,1979年出生于福建莆田仙游。没有什么特殊的家庭和文化背景,父亲是一位教师,母亲没有多少文化,但性情直率、崇信佛教。家庭对他的艺术态度的形成没有太直接或直观的影响,而是一种潜在的间接性因素,他获得的是一种中国传统家庭所给予的价值观和为人处世之道,同时从他的作品中,我们也可以看出较为宽松自由的家庭氛围以及他天性中的率真,让他日后保持了自由舒展的想象力和创造力而避免被压抑和扭曲。

当他回忆童年的时候,充满幻想和好奇是经常被提及的精神状态。而现实情况是,他的确比较早慧,他的学生生涯完全是和上个世纪七十年代中期出生的一批孩子一起度过的,比同龄人显得早熟。事实上,他的精神气质的确打上了典型的70后的烙印,比起80后、90后,他表现出相对传统的价值观和信念,并与自由张扬的个性成长交织在一起,形成了一种生命中冲突与和谐的缠绕共生——这也许就是他的作品中最突出的艺术魅力之一。

在很小的时候,他就开始随性地提笔涂鸦了,然后开始凭兴趣尝试学习中国传统国画和书法,这些幼年的习练经历仍然可以在他的作品中看到一点点的影响。然而,最终他选择了油画。在艺术思想和技巧层面,卢西安-佛洛依德、德国新表现主义流派对他有着重要影响,而在文化与哲学思想方面,福柯与海德格尔则对他有着比较多的影响。

另外,中国的禅宗公案故事,也让他充满兴趣。然而,对他关于人生与生命的认识起着巨大转折作用的,则是几年前父亲的一次大病,他觉得那是他生命态度的一次重要转换。

从一个职业艺术家的角度来看,他无疑是相当年轻的。相对于同龄的艺术家,他却经常提到"善良"和"怎么做人"的问题,他没有太大生存的压力,有稳定的朋友圈和艺术经纪人,和艺术的各种"势力范围"保持着适当的距离,面对艺术市场上的相互攻讦和争夺话语权的表演抱有基本的清醒和冷静,对作品价格与贩售的行情也表现出轻松与淡然的心态,他的大部分时间仍然倾注在了画画上面。

有些人觉得他能达到现在这样的成就实在是太幸运了,也许是,不过,其中也一定有很多必然的成分是一些人不肯去面对的。

当代艺术

艺术从古典时期进入现代,继而当代,从纷纭的学说、流派、主义此起彼伏、潮涨潮落中,我们看到,艺术的自我革新意识是如此强烈,形式、材料、技巧、观念不断地推陈出新,人们越来越意识到,形式的意义在于呈现,更好的呈现,更深入的呈现,更独特的呈现。因此,凡是有所约束与限制的,为了表达皆可抛弃或打破。

所以,从表面上来看,当代艺术是形式上的巨大膨胀,观念上的频繁实验,从本质上来说,这是一次人类在艺术上的新的"自我启蒙"。我们由此看到,在艺术的层面,当代艺术试图折射出人类精神的广阔、自由与无穷丰富的可能性。

而作为一个生活在当代的青年人,陈鸿志的观念是,艺术就是艺术家的信仰,是艺术家通过创作、通过作品建立起来的信仰体系,或者说,艺术就是艺术家的一切。

空与光

艺术进入当代,其核心已经不是保守还是前卫,不是实验还是经典,而是自由。艺术家对于形式与精神的自由的追求发展到了空前重要的地步,为了自由的表达,勇于打破或抛弃一切的障碍和规则束缚。如果仅从绘画的角度来说,空间绘画这种方式的蓬勃发展正是当代艺术自由表达精神的自然而然的产物。

陈鸿志尝试空间绘画应当既是一次偶然的邂逅,也是他崇尚率真、自由本性的必然选择,从此激发出他格外充沛的创作激情,历时多年后,似乎仍有极为广阔的领域等他去探索。而当我们今天回首重新浏览他的全部作品时,则应会得出一个较为清醒而深刻的认识。

当我们将他的亚克力透明材料的绘画作品和常见的架上油画或壁画等等常规艺术作品进行对比感受,就会发现,过去的绘画作品,在视觉上,颜料与画布或纸张等材料相结合,作品本身是有所附着、有所依附的,即使不着色的部分,也是有颜色的——白色或材料的颜色,因此,在那种作品中,我们将白色或材料的本身质地假想为虚无的空间,但无论如何,这个"空间"在感官上并非空无,而是一个没有三维纵深感的白色的屏障,你得到的是想象而非感知。

我们知道,假使你有一个完善的感知能力的话,当你欣赏一幅作品,你应当同时充分地感知到实与虚、空与有两个部分,而不会以为空无的那部分没有意义而将其忽视抛弃掉。而艺术家在创作的时候也绝对不应当只用心去创作那"有"的部分而忽视或放弃对"无"的部分的利用或营造,是不是?遗憾的是,非透明材质的创作给艺术家制造了难题,无论他怎么做,都无法让我们感受到一种逼真的空无感,更不要说让我们去体会实有的世界与空无之间的微妙关系了。

而在陈鸿志的空间绘画作品中,我们看到,"空"真正的在绘画中被实现了,空间真正成为了绘画作品中很关键、很有力的一个部分而发挥出巨大的力量。颜料仿佛只是附着在空气里,具象的对象边缘之外就是真实的通透的空。这意味着,作品的所有对象仿佛是从空无中自然呈现出来的,仿佛造物主的"无中生有"!由于这真实的空,让实有的画面对象也仿佛变得更"真"、更精彩、更充满灵性了。

另一方面,亚克力材料的清澈透明特性,也改变了我们在欣赏艺术作品时对光的感知层面。从前我们从普通材质作品感知到的从来都是反射光,现在,从陈鸿志的这些作品中,我们发现,我们感受到了反射和透射两方面的光线,绘画颜料本身表现出的一定的透光性,让我们第一次感受到光线从对象背后透射过来,进入我们眼睛的感觉。