林纾绘画 被忽视了的林纾书画生涯
林纾是福建工程学院的前身即福州“仓霞精舍”主要创始人之一,《林纾书画集》是该院校史文化建设重要组成部分,综合反映了近年来在林纾专项研究的新成果。该专辑内容包括从各大馆藏收集到的150幅林纾书画作品、林纾画学著作《春觉斋论画》全文、林纾评传和年谱,以及林纾著述及近百年来林纾研究目录等。
内容全面,资料详实,展现了对林纾五十余年书画创作历程和严谨治学、从艺的学术精神。
林纾(1852-1924年),福建闽县(今福州市)人,字琴南,号畏庐,别署冷红生,晚称蠡叟、践卓翁、六桥补柳翁、春觉斋主人,他是我国近代史上杰出的文学家、翻译家、书画家。
林纾终身未仕,一生耕耘于学术、翻译、书画创作和古文教育事业,1897年与陈壁、孙葆缙、陈宝琛等同道创办福州苍霞精舍,晚年寓居北京讲学及从事书画创作。先后刊行个人文集有《畏庐文集》三部,诗集有《畏庐诗存》《闽中新乐府》,笔记、小说传奇十余部,古文研究著作多部;先后共译欧美小说180余部;传世绘画作品数以千计,另有画学著作《春觉斋论画》行世。
由于林纾对近现代文化、艺术领域做出杰出贡献,近百年来一直是学术界关注的对象,自上世纪八十年来以来林纾研究成为学术热点,研究成果不管是数量还是深度与广度都超过了与林纾同时代的许多名家。
据某权威数据库统计,相关林纾研究论文至2015年为止共发表257篇。
大多研究者普遍集中在林纾文学艺术、翻译艺术以及新文化运动时期的文化活动等领域。然而,其中林纾书画艺术专题研究论文总共不足10篇,在海量的林纾研究论著中占相当少的比例,更没有专门论著。作为林纾学术历程和美学思想的重要载体,其书画艺术创作及画学理论,总体上尚未得到学术界的普遍关注和重视。
近几年以卢仁龙、龚任界(《林纾书画集》的编者)为代表的闽籍学者潜心于林纾书画艺术研究,他们先后发表了龚任界撰写的《略论林纾花鸟画的演变》《林纾的题画艺术》,卢仁龙撰写的《画坛又谱广陵散——林纾书画艺术论》等系列论文。
在此基础上,《林纾书画集》出版发行,又为进一步解读林纾书画艺术和研究林纾美学思想与学术历程提供了一个详实而全面的文本,无疑弥补了长期以来被忽视的林纾书画艺术研究的空缺。
《林纾书画集》编者秉承林纾一贯坚持的严谨学风,在搜集整理林纾传世作品过程中颇下功夫。林纾传世作品虽然数以千计,但《林纾书画集》仅收录其中150余幅,这些作品大多来自各大馆藏机构,是经专家及编者严格鉴定的真迹,并对画作的题跋及书法逐一释文,详实具体。
收录其中的包括绘画作品88幅,其中山水画75幅,花鸟及人物画12幅;书法作品30幅;笺谱印本9幅;另附1925年由商务印书馆影印出版的精选林纾山水画集《畏庐遗迹》28幅。作品涵盖了林纾不同时期的具有代表性的力作,反映了林纾从艺五十余年的艺术历程。
从林纾的从艺经历看,他早年深受闽派艺术熏陶,主要从事花鸟画创作,中晚年走出闽地旅居京城,饱览历代名家真迹,广泛交游,转而主攻传统文人山水画,其画作在当时的京城被视若拱璧,为世人推崇。
寒光论其“古画的成绩极好,晚年尤大见进步,价值很高,品位名贵;加以题画诗的美妙、清新,益是珠联璧合而相得益彰!”林纾二十岁开始拜福建诏安籍名家陈文台为师学习花鸟、山水。陈文台(1816-1899),字又伯,号石颠山人,温陵(福建泉州)人。
工书能诗,善花鸟画,为诏安画派代表人物汪志周、谢颖苏高足。诏安画派是清道光至民初福建历史上著名的地方性画派,其中以清后期漳州诏安画家沈瑶池、谢颖苏、汪志周等人的艺术成就为突出,他们直接承继清初福建家上官周、黄慎、华喦等开创的闽派画风,又善于吸收吴门、金陵、扬州画风,开拓创新,尤其在花鸟画领域有较大建树,遂形成具有地方特色的艺术风格,从而把闽派绘画向前推进,对近现代闽派绘画的发展产生了积极的影响。
林纾从陈文台学艺二十五年,前以花鸟画创作为主,兼学山水、人物,深得诏安画派的精髓。光绪二十六年(1901),林纾迁居北京,先后供职于金台书院、京师大学堂讲授古文经学,兼以鬻文卖画养家,直至1924年9月病逝。
纵观史上有建树的闽籍画家,如李在、宋珏、曾鲸、上官周、华喦、黄慎等人,他们几乎都有走出闽地,置身于文化中心地区,广泛交游的经历。
林纾也深刻认识到游历对于画家的重要性。旅居京城二十余年是林纾书画创作的黄金时期,晚年一改早期主画花鸟为主攻山水画,其传世的精品力作大多也出自这一时期。旅京期间,林纾与同里陈宝琛、严复、郑振铎等名士来往密切,曾加入余绍宋于1915年发起组织的“宣南画社”,与余绍宋、陈师曾、金城、齐白石等晚辈同仁友善,其中同乡挚友陈宝琛对林纾晚年的绘画艺术的提升有着十分重要的影响。
林纾云:“作客二十年,周历南北,所契贤士大夫,多出其所藏见示。”其中所见藏品其实多为陈宝琛所示,有的是其个人珍藏,有的从内务府借阅。“公藏画至富,一一出示余,且假诸内府招余往观,契重至矣。”正如著名文化学者陈敬之所云:“说到林纾的画,应该可以说他是得着中国正统画派的薪传,也就是说中国自来的所谓‘文人画’”。
《林纾书画集》将林纾晚年的画学笔记《春觉斋论画》全文收录,便于读者在品读林纾画作同时,又能参照其画学著作,更加深入地了解林纾艺术的审美取向与风格特征。《春觉斋论画》是林纾基于其长期绘画艺术实践的画学理念、美学思想的总结,也是近代美术史上重要的画学著作。
据孙彩虹综合朱羲胄、顾廷龙及林纾论画内容考证,《春觉斋论画》初刊于1916-1919年之间,发表早于陈师曾的同类著作《文人画之价值》(1921年)几年,现有四种版本行世。
原手稿现藏于北大图书馆(燕京大学图书馆旧藏);1935年顾廷龙将手稿排印,附顾氏跋文,由燕京大学引得校印所承印发行;1937年于海晏将顾氏本收录于《画论丛刊》第五册,北平中华印书局排印发行;1989年人民美术出版社将于海晏《画论丛刊》重新分上、下两卷排版印行,林纾《春觉斋论画》编录于下卷。
《春觉斋论画》被认为是“林纾在文学领域论战之后,在绘画领域继续捍卫中国旧有文艺传统的又一篇宣言”。上世纪初,康有为专文贬斥写意文人画,认为中国画发展至清朝已衰败至极,要重振唐宋雄风,必须进行改良,提倡“合中西而为画学新纪元”。
随着新文化运动高涨,美术界也掀起一场美术革新运动,1918年吕澂在《新青年》发表《美术革命》专文主张“美术革命”,马上得到陈独秀的响应,发表了《美术革命——答吕澂》公开信,指出“王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束”,“若想把中国画改良,首先要革王画的命。
因为要改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神”。此后东方画会、北大画法研究会、天马会、晨光艺术会、苏州美术会、赤社、海外艺术运动社、艺术运动社等各种画会组织如雨后春笋地冒出,西方绘画各种流派纷纷登场,一场声势浩荡的美术运动就此掀起。
与此同时,以林纾、金绍城、陈师曾、胡佩衡为代表的一批传统派画家,在这场在全面否定“四王”传统人潮中,深感危机。为捍卫传统文人画传统,他们先后发声,对康有为、陈独秀等人的言论予以反驳。
林纾在《春觉斋论画》中率先指出“且新学既昌,士多游艺于外洋,而中华旧有之翰墨,弃如翁狗无论,鄙夷近人之作,即示以名迹,亦复瞳然,尚何论画之云。顾吾中国人也,至老仍守中国旧有之学,前此论文,自审为狗吠驴鸣,必不见采于俗,然老健之性,偏态言之,今之论画亦尔”。
随后陈师曾发表《中国人物画之变迁》《绘画源于实用说》《文人画之价值》《中国画是进步的》等系列文章予以响应,对康有为及美术革命之言论进行了客观而全面的反驳。
紧接着,1920年由金城、周肇祥、贺良朴、陈师曾、陈汉第、萧愻、徐宗浩、徐燕荪、吴镜汀、陶瑢等二十余人发起成立“中国画学研究会”,以此与革新派抗衡。
画会以“精研古法、博采新知”为宗旨,提倡学习宋元及南北各家,不专宗四王,以谋求一种“温和的渐进之路”。画会一直持续了二十多年,会员最多时曾达五百余人,共举办十九次会展,成为北方规模及影响最大、持续时间最长的绘画社团,对中国传统绘画的继承、弘扬与创新具有积极意义和重大贡献。
当历史发展到21世纪的今天,尊重、保护、发展传统文化已成为时代关注的主题,我们重新审视上世纪初以林纾、陈师曾、金城等为代表的先辈艺术家画学思想,以及他们在实践中对传统艺术传承与创新所做出的贡献,具有特殊的现实意义。
林纾《春觉斋论画》包括了鉴赏、游历、师法、创新、流派、技法、经验、评论等诸多内容,论述精辟,所传达的文艺思想、审美理念和文人情怀与其文论一脉相承。林纾文论以桐城派提倡的义法为核心,尊左、马、班、韩之文为“天下文章之祖庭”,认为“取义于经,取材于史,多读儒先之书,留心天下之事,文字所出,自有不可磨灭之光气”。
同时,他反对墨守成规,要求“守法度,有高出法度外之眼光;循法度,有超出法度外之道力”,主张“入者,师法也;出者,变化也”。
如他在《春觉斋论画》中指出,“吾愿学者勿拘拘于宗派也”,学画应吸收各家之长。他主张临古,同时又强调“法律须遵古人,景物宜师造化”,“师古人不如师造化,学力既至,运以灵光,自臻于神品”。
如此等等,其画学观点都与其文论思想相一致。值得一提的是,林纾《春觉斋论画》兼有对曾鲸、郭巩、许友介、马典卿、谢馆樵、陈文台、汪志周等十余位闽籍名家画作、技法之论述,为后学研究闽籍绘画提供了重要参考。
