迷失的欲望——关于现实题材影片的省思
自去年底上映以来，电影《芳华》已经创造了中国文艺片票房最高纪录，“芳华”两字，也不断地被活用在办公文件、网络新闻、微信公号和商业广告之中。人们不禁要问：在“怀旧电影”日益庸俗化和噱头化的消费潮流中，《芳华》何以能跳出窠臼独成一股“清流”？笔者以为，这是因为这部影片关注了大时代中小人物的命运，具有在当下电影生产实践中十分稀缺的现实品质和人文情怀。当下，妖魔鬼怪和伪现实题材的影视作品使观众感到沮丧、厌倦、虚无，银幕上缺少《芳华》那种现实品质和人文情怀，其流风所及，形成当下中国电影阴阳失调的美学困境和物欲崇拜的价值迷思。作为一种对照，以《小时代》系列及《欢乐颂》等为代表作品，正可以帮助人们进入这种困境和迷思的细部与深处。
系列电影《小时代》剧照
郭敬明执导的电影《小时代》三部曲自公映以来，关于其讨论文字已盈千累万，且不算市井民间那些茶余饭后的口头臧否，光记录在册的纸上文章，中国知网里就收录了1567篇，还包括3篇硕士论文（主要研究它出色的营销策略），由此可见其话题辐射范围之广、速度之迅、动能之强。
如果仔细梳理、辨析这些文献的话，可以把它们粗分为三类。第一类是以周黎明、刘春、杨早、史航等资历深厚的编剧或影评人为代表的激烈抨击和怒不可遏派，他们的笔锋直指拍摄技术的粗糙、低劣以及它所蕴涵的价值观之病态和扭曲。第二类是与第一类针锋相对的“力顶派”，他们大多处在及笈与弱冠之年，学业繁重，青春萌动，热情单纯，精神空虚，正苦于无处宣泄体内过剩的青春荷尔蒙，而《小时代》里集财富、美貌、爱情于一炉的梦幻般的“摩登气质”，恰好滋养了他们那开在心灵暗处、不曾示人的欲望之花，契合了他们对高富帅、白富美的憧憬和想象，因此轻而易举地就取代了某些青年网络大V过嘴瘾式的犀利文字和《快乐大本营》对明星生活的窥视与想象，也取代了《悲伤逆流成河》一类小说的青春感伤和忧郁，成为他们心仪和忠诚的移情新对象。第三类是温和派，他们既不说好也不说坏，既不羡慕嫉妒恨，也不一棒子打死，这里指的是部分曾经独领风骚、现在仍笔耕不辍且风景独好的文坛巨擘，比如王蒙，他对电影本身的优劣缄默不语，只拉杂打趣地说影片中的姑娘和小子模样俊。再如王安忆，身为张爱玲之后的“海派传人”（王德威语），她的上海叙事，从上世纪80年代初的《本次列车终点》到90年代末的《长恨歌》，一路为人看重和称道。不过，她的上海叙事，与金宇澄的《繁花》、吴亮的《朝霞》一样，都把目光聚焦在“彼时的上海”，都偏重于过来人的打望与回首。《小时代》反其道而行之，既不迷恋和陶醉于那些神秘莫测的上海滩往事，也不聚焦革命年代上海的风云际会，而是效法上世纪30年代的新感觉派诸小说圣手，张口就是饮食男女，开拍就是声色光华。王安忆显然意识到了这个区别，所以她的反应相当冷静和睿智，说《小时代》以其对物质的坦率接纳和热情推崇，将来很可能要被写进当代文学史/电影史。另外像写过《班主任》的刘心武和文化学者张颐武，也认为《小时代》以其对80后、90后青年心态的精准把握和“青年亚文化”的透视，在电影史上自有其重要意义。
正如激愤者所“讨伐”的那样：“电影《小时代》无比真切地表达了思想解放、物质财富迅速积累之后，个人主义和消费主义的虎视眈眈和一往无前的力量”，“今天充斥耳目的如果都是《小时代》们，或者因为票房有利可图，就无条件地纵容《小时代2》《小时代3》的出现……个人或者小团体的资本运作或许成功了，但是一个时代的人文建设和传播却失控了。”（见《人民日报》2013年7月15日评论《小时代和大时代》）《小时代》在宣扬刻骨、彻底的炫富和拜金价值观念、意识形态方面确实难辞其咎，在弘扬主旋律和价值观的大合唱中也未献一词、未谱一曲。然而，作为一个永远“不想长大”的彼得·潘，作为“精神成熟困难群体”的突出代表，郭敬明本人并不能清醒地意识到，也不愿意承认那些“过失”。《小时代》的物欲狂欢，只是他对个人创伤性记忆的补偿，或者对冷酷生存法则的私人报复。他在《打开我的心灵》中更是露骨地自我剖析说：“我在1848年的沉醉，这种沉醉是什么性质？报复的乐趣。”笔者以为，郭敬明对自己同时代人的人性和心灵密码了然于胸，对网络青年一代的感觉结构也心有戚戚。他很清楚《小时代》的银幕冲击力，并充分运用自己的商业禀赋和人气指数，使其震撼力、道德杀伤力和商业效益同抵最大化。刺痛人伦的神经、挑战公德的底线、诱惑追名逐利的普罗大众，正是郭敬明深层次的创作动机和出发点。
早在上世纪90年代，朱文就赤裸裸地写过《我爱美元》，王朔还掀起过一股“躲避崇高”（王蒙语）的潮流，《空中小姐》《过把瘾就死》《玩的就是心跳》《我是你爸爸》《千万别把我当人》《一半是海水一半是火焰》等作品，包括深受王朔影响的姜文和冯小刚在90年代导演的那些电影，在拜金主义和消解历史深度的维度上又何曾逊色于《小时代》？如果再往前溯，80年代的“新写实”小说，像池莉的《冷也好热也好活着就好》、刘震云的《一地鸡毛》，不也声称要采纳罗兰·巴特的“零度叙述”，不动声色地保持价值中立吗？正是在这样的文化语境下，1993年，上海的学者王晓明、陈思和才发起了一场“人文精神”大讨论，其中心关怀与上述评论所忧虑的“人文建设与传播的失控”，不过是同一套话语的两副面孔。郭敬明不过是从王朔手里接过接力棒，高举于新千年的转型期，扮演起社会舆论移动的靶子罢了，他并未提供什么崭新的话语方式和形象体系。从这个意义上看，某些识者的批评和愤怒，其实不过是些陈旧老套的道德义愤和情绪反映而已，并没有打中《小时代》的“七寸”。
拜金，炫富，作秀，“拜物教”，消费狂欢，犬儒主义，公德溃败，“娱乐至死”，精神分裂，人际冷漠——对于所有当下社会的这些文化与社会症候，《小时代》真实地“反映”出来了，尽管是否反讽式地“反映”，还要打个问号。一些人久居其中而不觉其臭，或许是心理脆弱不敢说破，也害怕和禁止别人点破，宁愿活在乌烟瘴气的瞒和骗里。在某些方面，郭敬明做得太“过”，给影片蒙上了一层浮夸的帷幕。
可电影艺术光有现实主义还不够，还得从现实主义上升到对现实的质疑、反思和批判，那才是现实主义最迷人的魅力，也是维护电影艺术尊严的基本要求和路径，这是老一辈影评家和许多影迷的真正话语诉求。尽管对大多数观众而言，娱乐才是王道，游戏才是目的，但对于专业的电影从业人员和电影作为一种艺术的质的规定性来说，审美和教化才是电影最本质的功能。在非洲，欧斯曼·森尼比的电影是教育不识字的大众百姓的夜校。在新中国成立初期，政府部门要派专门的放映员到偏远的山村放映电影，及时宣传国家政策，传达执政理念。就连看似最商业、最具消费性的好莱坞电影，其实还是在传播美国的民主观念和生活方式。由此可见，电影的教化功能从未削弱和消失过。尽管随着时代的推移、技术的革新，它的话语表达方式和传播途径在嬗变和多元化，但其移风易俗、熏染人心的功能指向和视野却一以贯之。毕竟电影是一套特殊的象征性语言，一个表征传播的大众媒介，一个由图像、声音、符号和表演组合而成的编码系统。它除了满足观众的基本宣泄需求，还要求自身获得一种超越形式的人文内涵，这种内涵具备理性层面的可读解性，这正是电影导演与观众真正难以调和之处，也是考验导演的执导智慧、评价电影水平高下深浅的基本准绳。
在不乏有人想“一夜暴富”，社会人群的物质欲望被挑动、激起和放大的现实中，在深度模式有被削平、主体性有被抽空、历史意识有被放逐之虞的后现代文化语境中，要在声听技术的光影之外，自觉承担社会和人文关怀，肩负起“艺术即是反抗”的使命，这对于颇为自怜又自恋的青年郭敬明来说，确实显得心不能及。因为在郭敬明等新导演那里，电影并非严格意义上的艺术，它只是财富积累的工具，是进攻世界的武器，更是赢取话语资本的公共文本。因此人们无须拿《小时代》来与《一江春水向东流》或者《沉默的羔羊》作比较。也正是基于这种对电影本体认识论上的分歧，批评者至高的陈义，对郭敬明而言，无异于对牛弹琴，隔空放炮，鸡同鸭讲。
在电影审美和教化功能的有效结合上，郭敬明一方面是不屑，另一方面也是不能。他身处并迷醉于时代的狂欢气象，他仍然笃信并操练着黑格尔所确立的历史与文本的固定对应关系，《小时代》系列即是他参与历史的通行证和自我划定的半径。他无心也无力突破时代进程的暗示和限制，建立起真实的历史反思和超越视野，因而只好主动阉割，自我放逐。这也是当下中国影视的价值迷思。电影《小时代》迷失在物欲的海洋，电视剧《蜗居》也同样蜷缩在时代给定的“蜗居”之中，电视剧《欢乐颂》更成了特定社会人群的“物欲伊甸园”。顾里，顾源，南湘，海萍，海藻，宋思明，安迪，樊胜美，曲筱绡，连同六六(《蜗居》的编剧)、郭敬明、阿耐（网络小说《欢乐颂》的作者），连同“在任何一种高尚、崇高、理想的背后都急于洞察贪婪、权欲、私利、伪善和欺骗”的芸芸众生，或许都是失去了开阔视野、坚实信仰，因而也失去了广阔蓝天和大地的“井底之蛙”，都是被欲望深深宰制的海德格尔所批判过的那种“常人”。从这个意义上说，对《小时代》的反思，正是一幅鼓励人们撕破假面，正视自我与社会真相的“镜像”，它应该指向一种富有建设性的批判的自觉与自省。或许这才是作为“烂片”（拜激愤的影评人所封）的《小时代》所赠予我们的最珍贵的“礼物”，也是比“劣币驱除良币”的焦虑更值得“焦虑”的焦虑。作者：唐小祥
