潘天寿字画收藏拍卖价值
从青年到晚年,他有一以贯之的风貌,从绘画、书法到诗歌,也有一以贯之的气象——他的行书多出以扁笔,方圆并用,生辣刚劲而姿致奇峭,适足与画面相一致;他的诗近于李贺、韩愈和黄山谷,注重炼意炼句,僻拗老健,力排纤柔。
“鬃髫倚长剑,起视夜何其”的壮气,不也与雄奇壮美的画幅相谐和么?这表明,在潘天寿艺术的背后、心理的深层,那种一以贯之的恒定的东西起着重要作用。这种东西就是他的气质个性。出色的艺术家都是把独有的个性气质发挥到极致,才成就了自己艺术的。
但任何气质个性又总是历史的产物,潘天寿关心国事,多“感事哀时”,他是个志洁的文人,亦常以“懒道人”、“心阿兰若住持”这样的别号表明自己清高的心迹。但他的绘画作品却没有一般士大夫画家贯有的那种自怜自哀和疾俗愤世。
诚实、光明磊落、强倔而深沉、时时关心着祖国与民族的命运——这些个人品质与时代意识统一在他身上。早年经亨颐、李叔同的影响,毕生从事艺术教育事业的历程,抗日战争期间颠沛流离的磨难,担负教育、学术重任所唤起的时代使命感……这些,都不可能不化作一种潜在的意识,进入他的艺术。
他作画的苦心经营,正表明着这种非天性的因素如何以理性和“第二天性”(化作无意识、潜意识的时代感等)的方式发挥着作用。不少欣赏潘天寿艺术的人都感到,他作品风格的大气磅礴和至险至奇,虽包涵了个性却不是一任天然的个性流露,而大多出自他的惨淡经营。
和吴、齐、黄相比,潘的经营性无疑要多的多。他晚年对指头画的巨大兴趣和悉心研究追求“不雕”境界,追求“如锥的画沙,如虫的蚀木,如蝌蚪的文字,如屋漏的痕迹。
”再三强调“无笔墨痕”、“误笔”、“误墨”和“偶然效果”的“自然”意味,也许与他意欲对“做”和“经营”的损失作补偿的动机有些关系。不过,其他画虽减弱了雕痕,并没有在构图措意上改变一贯经营的特色。
某些巨幅指画,对于扩展指画的表现力,对他“常中悟变以悟常”的追求,都是很有价值的。但纸面过大而指掌有限,有时致使工具、指趣与平面空间尺度有些失调,反而未必比小幅指画自然有趣。
传统文入画一向把“自然”、“平淡天真”视为艺术的最高境界,潘天寿也这样看。从反对做作、雕饰、过分华丽巧艳的意义看,无疑是积极的。但艺术创作离不开一定的技艺(尤其是古典艺术),因此不可能不“做”,不可能全然“不雕”。
所不同的,是“做”的程度不同,“做”法不一,有的近自然,有的近雕做而已。有些形式(如建筑艺术)·有的表现手法(如象征)如果一味求自然、天然,大约就要损坏它自身的长处和特征。绘画也不能一概以“天然去雕饰”为最高准则。
像潘天寿所追求的雄大、奇伟一类风格,不可能采取像金冬心或齐白石的寓隽永于质朴的表现方式。齐白石的画让人感到亲切,潘天寿的画让人感到震动;一个洋溢着生活的情采和趣味,一个勃发着精神的张力和豪气。
前者以自然流露为上,后者以刻意经营为工。在审美形态的存在序列中,它们并无高下之分,而只有美学性格的差异;观者爱好选择的区别,亦只是乐山乐水之分。晚年的潘天寿,对于自己雄奇阔大风格的追求还不曾臻于极境,而以“不雕”为目标的指画对这种追求产生的力大约是反向的。
就潘天寿以奇雄阔大风格向充满着纤弱、枯索而公式化的国画现状挑战言,他超越了传统,进入了现代;而就他以“不雕”等理论模式约束自己的“一味霸悍”言,他又回到了古典传统的规范。
他一生的奋斗,正与西方美术思潮对中国美术的起伏冲击同时,他认为中外美术的混交,可以促进美术的灿烂发展山,但他自己的创作却毕生坚持从传统自身求出新,不伸手向外来因素借鉴(尽管他在求学期间曾接受过李叔同的西画教育)。
他在风格上和吴、齐、黄的差异,并无超出传统材料工具、表现方式和审美趣味这个统一的大圈。因此,他追求的雄大、奇险、强悍的审美性格,依然未出“壮美”这一传统审美范畴,没有由借鉴西方文化精神而转为崇高性。他是传统绘画最临近而终未跨入现代的最后一位大师。
