培植嫡系，拥抱商业片，对流媒体保守…戛纳还是最好的电影节吗？
文/虹膜编辑部
Ifeng电影网罗海内外知名影评人，推出“Ifeng电影客座主笔团”。
首期由前戛纳电影节影评人周评委、影评人magasa，领衔“虹膜编辑部”，带来第72届戛纳电影节的片单解读。
戛纳电影节前几天公布了第一批片单，主竞赛中的华语电影有刁亦男的《南方车站的聚会》；祖峰的《六欲天》和赵德胤的《灼人秘密》出现在一种关注单元。
而在昨日，电影节的平行单元“影评人周“也公布了片单，我们惊喜地看到顾晓刚的《春江水暖》和邱阳的《She Runs》亮相其中。
我们期待的昆汀《好莱坞往事》、娄烨《兰心大戏院》、枝裕和的首部法语电影《真相》都因为制作周期等其他原因，暂时没能出现在主竞赛的十九部电影里。
不过目前揭晓的还不是最终名单，或许在后续的补充片单里，会有更大的惊喜。
在已经公布的这些片单中的电影里，我们依旧能强烈地感受到，戛纳电影节当之无愧世界艺术电影节展的头把交椅，它就是当今世界最专业、最权威的电影节，没有之一。
当然，它也并非完美。
它的不完美，既和电影节本身运作缺陷有关，也和当下世界电影所处的格局分不开。
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就算没有娄烨的新片，今年的戛纳也可以说是华语电影的大年了，共五部作品入围官方单元，并且都可以算是新面孔。
刁亦男拿过柏林金熊，之前的第二部作品《夜车》也进过戛纳的一种关注单元，但这次《南方车站的聚会》是第一次入围主竞赛。
祖峰的《六欲天》是很大惊喜，处女作就入围一种关注单元，起点非常高了，他会不会就此走上戛纳嫡系之路也很让人期待。
赵德胤的《翡翠之城》去过柏林的论坛单元，但凭借《灼人秘密》在戛纳也是首次亮相。
这是让人欣喜的一脉阵容，在以张艺谋、陈凯歌、贾樟柯、娄烨、王小帅为代表的第五代第六代，王家卫、侯孝贤、杨德昌为代表的港台一脉之后，终于又有了华语电影的新面孔冲击戛纳。
再从题材和艺术风格来看，我们也能看出这一次入围的作者和此前的华语戛纳力量的不同。第五代凭借宏大历史经验叙事打开戛纳大门，这种传统延续到第六代变成了更加个体化的小历史叙事。
但今年的入围作品中，刁亦男相对而言是更类型化的作者，虽然关注的也是边缘群体，但《制服》《夜车》《白日焰火》说了三种错位的警察故事，是黑色电影的变体。《制服》是工厂裁缝伪装警察；《夜车》是女警察和犯人丈夫之间的奇情；《白日焰火》是爱上蛇蝎女人的落魄警察；这一次的《南方车站的聚会》说的是一个绝望小偷被追捕的故事，警察极大可能也还会是一个主要角色，或可组成四部曲。
一种关注中，祖峰的《六欲天》以警察为视角切入点，以犯罪为引导向特殊经历的群体，应和的是这些年戛纳的边缘主体叙事。
赵德胤的《灼人秘密》说的是北上追求演员梦的乡下女孩，又是#metoo的话题，以前很少有台湾电影如此贴近国际热门话题。相比之下，之前盛传希望很大的张作骥《那个我最亲爱的陌生人》落选，大概也是台湾本土经验败给国际热门话题的体现。
《灼人秘密》
除祖峰外，还有一大惊喜就是顾晓刚带着剧情长片处女作《春江水暖》入选“影评人周”单元，这距离上一次华语电影进入该单元已时隔8年之久。这也是该单元创立以来首次将华语电影选为闭幕影片。同时作为处女作，它也将参与专为处女作设立的金摄影机奖的角逐。
该片以杭州富春江畔一个普通的三代人的家庭为背景，讲述四个儿子分别在四季之中照顾因中风而失智的母亲，细腻刻画了这个中国式家庭所经历的人情世故与中国社会的市井风貌。
另外凭借《小城二月》摘得短片金棕榈的中国导演邱阳也凭借短片《She Runs》入选短片竞赛单元。
因此，我们完全也可以期待，今年是开启华语电影国际影响力新阶段的一年。
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我们认为，每年戛纳电影节的竞赛单元选择及获奖结果，不仅决定了当年整个世界艺术电影的图景，也指示着未来更长远的格局演变。
举个简单的例子，2002年，戛纳选片人看了一卷福茂的日本朋友寄来的老式录像带，里面的电影叫《祝福》，他们毫不犹豫地将他推送到一种关注单元，后来影片获得了大奖。
八年之后，它的导演阿彼察邦凭借《能召回前世的布米叔叔》代表泰国第一次入围主竞赛单元就拿下了金棕榈。
阿彼察邦的崛起，不仅是泰国电影的一次突破，让更多的人将目光投注到泰国、菲律宾、新加坡、马来西亚等东南亚国家，对这一地域电影在全世界的能见度都起了很大的提升作用。
《能召回前世的布米叔叔》
回到今年的片单上来，很多人应该都注意到了，最明显的变化就是戛纳顺应了近些年吹得很强劲的性别平权之风。
今年戛纳电影节的主海报，不出意外是向刚刚去世的阿涅斯·瓦尔达致敬，还专门使用了瓦尔达踩在男性电影技师肩膀上拍摄《短角情事》的工作照，在视觉上重点突出了女性。
此外，在去年的评委会主席凯特·布兰切特为性别失衡发声，带领女性电影人红毯抗议之后，今年已公布的47部电影里共有13位女导演的12部影片入围（其中一部影片由两位女导演共同执导），戛纳确实在做出着一些改变。
更大的肯定或许是在主竞赛单元里，19部电影里就有4名女导演的影片，分别是玛缇·迪欧普的《大西洋》、杰茜卡·豪丝娜的《小小乔》、瑟琳·席安玛的《年轻女孩的肖像画》、茹斯汀·特里叶的《西比勒》。
玛缇·迪欧普
在这样的阵容下，主竞赛中的女性电影人的比例就超过了21％，虽然放到世界范围内来看这并不是一个很高的数据，例如在今年的圣丹斯电影节上女性执导的竞赛片就高达46％，但比起戛纳自己2018年的14％和2017年的16％，今年它确实给予了女性电影人更多展示自己的机会。
相比好莱坞的大工业环境，独立电影和艺术电影本来就是女性电影人更容易取得突破的领域。戛纳的「讲政治」固然也会激起一些批评「政治正确」的声音，但他们仍然认为这是当下的氛围中正确的做法。
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纵观最为重要的主竞赛和一种关注单元来看，整个戛纳的选片策略，依旧体现出了一种敬老爱幼的格局，主竞赛的十九部中有超过半数的影片都来自两次以上次进过主竞赛的熟面孔。
如果再限定一下入围次数，有五次以上入围主竞赛的高达六位，分别是贾木许、佩德罗·阿莫多瓦、马可·贝洛基奥、达内兄弟、阿诺·戴普勒尚、肯·洛奇。
《丧尸未逝》
其他的一些著名导演如奉俊昊虽然入围主竞赛的次数没有那么多，但也是戛纳和其他电影节展的常客；熟面孔中年轻一些的导演诸如多兰，那是从导演双周和一种关注成长起来的嫡系，是戛纳亲力亲为一手提拔起来的青年导演。
类似的还有女性导演中的杰茜卡·豪丝娜，她虽然是70后，但《小小乔》是她第一次入围主竞赛，但之前她已经四次入围过一种关注单元了，和多兰一样都是戛纳的亲弟子。这些导演的作品多次在戛纳中亮相，也间接说明了戛纳对于秉承一派风格的电影作者的支持与认可。
《小小乔》
就「新面孔」而言，主竞赛单元有八位是第一次入围主竞赛，其中有两位甚至是处女作就入围了主竞赛，巧合的是，两位都是黑人导演，分别是玛缇·迪欧普的《大西洋》和拉德·利的《悲惨世界》，玛缇·迪欧普更是第一次入围金棕榈的黑人女导演。
一种关注单元里，包括祖峰《六欲天》在内，有超过五成的作品都是导演处女作或者第二部作品，证明了戛纳依旧是一个非常注重拔擢新人、提携电影新势力（或者说培植嫡系）的电影节。
而把例如布鲁诺·杜蒙的《贞德》，克里斯托夫·奥诺雷《212号房间》之类的熟悉面孔「下放」到一种关注单元，也是这几年的戛纳一直在做的事情。
布鲁诺·杜蒙
别说受过这样待遇的导演还有河濑直美、阿彼察邦，就连戈达尔这样的大师都在主竞赛之后「纡尊」过一种关注，戛纳为了强调这个单元的含金量、以大师来提高关注度、再为主竞赛挪出更多席位的举措，的确非常大胆。
在这样的状态之下，我们能很明显地看出戛纳所秉承的第一原则，是以推荐高艺术水准的作者电影为主。
国别、地缘、年龄、资历，都不是问题，戛纳会对大师们予以最高的尊重，也同样对优秀的新人抛出橄榄枝，只要足够优秀，处女作也可以和肯·洛奇这样十四次入围主竞赛的双金棕榈大师新作站到一个平台上。
戈达尔被放到一种关注里的《电影社会主义》
用简单而粗暴的二分法，我们可以把世界电影分为商业与艺术两种领域，商业的代表自然是好莱坞。当然，这并不是说好莱坞缺乏艺术性，而是它以耀眼的明星和广泛传播的商业类型电影，统治了世界影坛的一大块领域，也建立起了某种主流叙事话语，奥斯卡、金球奖这一类颁奖礼，也是这种主流话语、规则的延伸和强化。
而以戛纳电影节为代表的电影节展，则建立起了与好莱坞主流话语相互并行、相互补充的一种规则。它们和商业之间并不矛盾对立，反而相互补充。它在院线之外，让艺术电影和作者们获得了最集中、世界性的曝光度。
这是作者论的胜利，也是戛纳对电影导演艺术身份的肯定，戛纳关注的，是电影作为一门艺术本身所呈现出来的样貌与态度。从更宏观的角度去看，这也在另一个层面上，彰显了戛纳的权威性，以及它决定世界艺术电影格局的重要性。
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观察题材和内容的风向，本届电影节延续了近些年来注重地缘文化和边缘性主体叙事的趋势。
就以今年主竞赛中的影片为例，马可·贝洛基奥的《叛徒》，说的是西西里黑手党的故事；小克莱伯·门多萨《巴克劳》则以元电影的形式，着眼于相对封闭的巴西内陆村；《必是天堂》的伊利亚·苏雷曼更是踏足了不同城市，发现了这些地方和自己的家乡巴基斯坦在暴力层面的相似之处。
马可·贝洛基奥
坚持国际化的政治批判眼光，但又不受国际政治上的国家竞赛所限定，而是将关怀落到对文化、环境、民生的关注上，这就是戛纳电影节的政治。
而边缘性主体，也非常明显地占到了主竞赛影片甚至是一种关注单元的大多数。这一倾向在去年讲述无业欠债年轻妈妈的《小家伙》、异族唯美恋情的《边境》、跨性别的《女孩》乃至是拿下金棕榈的《小偷家族》中就已经有了非常明显的体现。
《小家伙》
性别、阶级、贫苦、宗教、犯罪等元素是比较常见的切入口，像是达内兄弟《年轻的阿迈德》，就说的是比利时极端宗教青年谋害老师的故事；多兰的《他和他》进一步探寻同性恋群体议题；奉俊昊的《寄生虫》以无业游民为主角，从片名和设定看起来都有浓厚的边缘群体意味。
寻找一种主流话语之外的边缘性叙事，不仅是这些创作者们的心照不宣，更是当今电影世界需要的一种不约而同。
必须要强调的是，这种这种边缘性叙事和早年间更普遍化或典型化的边缘群体不同，有了更进一步的拓展。
他们要么拥有更复杂的身份标签，要么展示的故事更为体系或特殊化，甚至会是普通价值观里并非边缘、却在自己所处的语境中被驱逐至角落的次边缘群体。
《他和他》
佩德罗·阿莫多瓦《痛苦与荣耀》或可作为例子，它讲述的是一位处于晚年的电影导演的故事，介绍有点让人想到同样讲述老去群体的《年轻气盛》；肯·洛奇讲述2008年金融危机后深受债务影响的瑞奇一家人故事的《对不起，我们错过了你》也同属此列。
比较有意思的还有杰茜卡·豪丝娜的《小小乔》，一位女性基因植物研究者发现自己培育的植物对周围的人产生了影响，似乎每个人都被另外一个人取代，甚至儿子小乔也是如此。
这个听起来很《天外魔花》的故事转换为女性主体并和繁殖直接挂钩之后，也就突破了原有主题，与当今世界中的女性处境和后人类的科幻主旨相互呼应了起来。
《对不起，我们错过了你》
与这种边缘化主体所相呼应的，创作者们的手法也更为自由、有更为强烈的作者色彩。
就拿贾木许的《丧尸未逝》为例，虽然故事设定是典型的丧尸片体系，但按贾木许会把吸血鬼电影拍成《唯爱永生》那样来看，《丧尸未逝》对情节剧和类型化的挑战几乎是必然的。
但话说回来，戛纳电影节也总不可能做得面面俱到，对边缘叙事的关注、对艺术电影商业性和话题性的过于重视、对传统电影产业的保护，会导致一些原本非常优秀的影片落选，去年的《罗马》就是后者的一个惨痛例子。
《罗马》
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对《罗马》的这类流媒体的拒绝，源自欧洲对院线产业的保护制度，各个国家中又以法国的规则最为严苛。
普通国家一般电影上映后再转到流媒体平台的时间是几个月，法国则是三年。《罗马》这类直接越过影院的影片当然触动了各大传统院线的利益。
《罗马》
在戛纳拒绝《罗马》之后，它转头去了威尼斯，意大利的电影人也同样对它进行了强烈抵制，但威尼斯电影节艺术总监阿尔贝托·巴巴拉却公开表示「对拥抱流媒体毫无芥蒂」，最终《罗马》在威尼斯拿下大奖。但这种抵抗的声音丝毫没有停止，意大利甚至还出台了「反Netflix法」来保护本土电影。
威尼斯之所以对流媒体敞开怀抱，倒并不是因为它们比戛纳更开放，而是更多以一种和戛纳竞争的姿态，接纳那些被戛纳拒绝的电影，也提升自己被戛纳压制多年的影响力。
阿尔贝托·巴贝拉对这一点就看得很清楚：「我们会从戛纳和Netflix的摩擦中受益，威尼斯拿到了一些本来会先去戛纳的电影。」
类似的情况也会在今年上演，网飞发行的马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》就没在戛纳片单中，不过也是因为影片本来就没做完，我们极有可能在威尼斯看到它。
如果我们回溯这两家电影节的历史会发现，威尼斯作为世界上最古老的电影节，最开始带有强烈的政治宣传企图，而戛纳的举办正是为了回应威尼斯，要开启一个真正自由的电影节。
而今天，戛纳却因为保护传统电影产业不得已显得非常保守，反倒是当初被对抗的威尼斯，为了和戛纳竞争，全面拥抱流媒体，显得更加自由开放。
我们不禁怀疑，这个决定是否会成为戛纳开始衰落，某天被其他电影节（不一定是威尼斯）超越的一个关键性节点？
《爱尔兰人》
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戛纳是艺术电影毋庸置疑的圣殿，但近年来的一些选择，比如对强话题性影片的关注、对艺术性较高的商业作者的青睐，似乎彰显了戛纳向商业靠拢的一面。
注重强话题性影片原本是电影节博得更多关注的策略之一，比如此前戛纳一直在极力邀请昆汀的《好莱坞往事》，昆汀本人就集中了商业性和艺术性，戛纳选择他当然也是看中他的作者色彩，但《好莱坞往事》本身故事的高话题性，再加上昆汀和一众大牌演员的卖埠能力，其实已经完全不需要戛纳再为之加冕了。
但戛纳显然非常看重昆汀和《好莱坞往事》强大阵容能给自己带来的关注度。
《好莱坞往事》
因为缺乏话题性或商业性而错失戛纳的优秀影片也有不少，2015年主竞赛中并没有选入泽维尔·吉亚诺利讲述走音歌后的《玛格丽特》就有点可惜，但更著名的「失策」是阿诺·戴普勒尚缺乏话题性、几乎没什么商业卖相，但显然优秀的《青春的三段回忆》的落选。
这遭到了当时媒体海量的口诛笔伐，甚至称之为戛纳电影节的耻辱，后来福茂也在日记里对「阿诺·戴普勒尚竟可耻地缺席主竞赛单元」这样的批评记忆犹新。
《青春的三段回忆》
但有时候这种选择也不完全因为对影片本身的内容判断失误，比如福茂就说当年是因为觉得其他单元的开幕电影都是法国电影，才选了河濑直美的《橙沙之味》，而非阿诺·戴普勒尚的电影作为一种关注单元的开幕片。
后来他承认，「然而，那是一个错误，简直应该被罚红牌。这让阿诺有一种被抛弃的感觉。我并不想给外国人留下我们只偏爱本国电影的印象，攻击却来自法国人内部。」
《橙沙之味》
再比如早些年迈克·李的《维拉·德雷克》，戛纳拒绝了这部看起来十分传统的战后情节剧电影，威尼斯却把金狮给了它。尴尬的是，当迈克·李接过金狮奖时说「首先，我要感谢戛纳，是他们的拒绝让我能够在此角逐，并且获奖」的时候，福茂就坐在下面，悔青了肠子。
类似的事情常有发生，也因此导致了一个更有趣的现象，那就是如果影片本身不错，「被戛纳拒绝」也能被做成很好的公关和宣传素材，还专门有关注这一话题的媒体，会总结那些戛纳拒绝却在别的电影节上大放异彩的电影。
怎么说呢，这大概是一个电影节反向展示其权威性和专业性的极致了吧。
《维拉·德雷克》
但必需明确的一点是，即便有这样艺术和商业的角力，但在戛纳，这绝不是一种对立的关系，而是艺术与商业之间的互帮互助。
这一点，从戛纳会选择在主海报上致敬玛丽莲·梦露这样的超级明星我们就能看出来了，包括官方请明星来担任评委乃至评审团主席，有的明星的电影品味甚至并不怎么样，比如阿佳妮和国内某位争议很高的女星等等，都是戛纳在意图以明星扩大自己的影响力，从而实现商业与艺术之间的互帮互助。今年的评审团名单尚未公布，如果到时候里面出现了某些演员，你们也不要惊讶。
作为一个世界性的电影盛会，除了决定着世界艺术电影的格局之外，每年的戛纳电影市场里的买片卖片交易，也同样影响着接下来一年甚至更远的世界电影市场。艺术电影作者在这里获得认可，而明星们的加盟则让艺术作者更容易被世界看到，同时也提高自己的业务深度。这是双赢。
戛纳是艺术电影圣殿，也是商业电影的名利场。
福茂曾这么形容戛纳，「戛纳就像一座图书馆。有一些电影在最上面的架子上，而我们必须找到那些在更低的架子上的电影。」
这句话说得很中肯，世界电影就像图书馆一样浩若烟海，戛纳即便已经是世界上最好的电影节，但它也不能代表电影的全部，它的国际视野、世界格局和尊老爱幼的传统，意味着它一定要在选片上做一些取舍，这种取舍甚至在一定程度上和它体现的性别比例、乃至出现的遗珠是硅步相连的。这也是其他「两大」、独立电影节、主题电影节发展勃兴的必然性。
世界电影曾经以欧洲为中心，后来转到好莱坞，但就艺术电影领域而言，欧洲或说法国的中心地位未曾变过。但戛纳并不为这种中心而固步自封，相反，一年年的新人、一年年更广泛地域作者的引入，是戛纳自己在试图消解这种「中心化」，从而真正成为更多人心中的世界电影殿堂。
所以，即便不完美，即便种种争议，戛纳至今仍是全世界最好的电影节。
