李少春的能力 “李派”辩证—关于李少春艺术的再认识(二)

“李派”辩证—关于李少春艺术的再认识(二) 什么是“派”,“流派”形成的条件是什么,如何判定一种“流派”的确立? 我们参照有关论述看看。一般说法是,京剧流派主要是指演员的表演艺术风格和艺术特点,并且这种风格特点得到师承和传播。

京剧流派的形成不外有三:一是集百家之大成,取长补短,兼容并蓄,融合一身,而不是简单地继承某一流派创始人或传人的艺术衣钵;二是在表演上具有自己独特的,系统的,符合观众欣赏要求的理论根据和艺术创造,并在频繁的实践中得到观众的理解和熟悉;三是必须建立以主演为中心的创作和表演团体,从编剧、演员、作曲、乐队、服装上形成统一的艺术风格。

认为李少春艺术不成“派”的主要理由是什么呢?无非是李的唱缺少自身独特的风格特征。

这里,且暂不论李少春的唱是否真如其说缺少自身独特的风格特征(这方面,琴韵先生有专门论析。我不作赘述)。需要指出的是持这种看法者犯了一个出发基点混乱的错误。他们用一般老生“流派”以单一“唱风”为标准来涵盖老生表演风格的全面性,更以一“唱”取代衡量李少春全新的不同于单纯老生的表演系统。

其实,即使单从老生、青衣这类重唱的行当而言,在研究各个流派特点时,也不能仅仅以“唱”作为衡量各派的唯一标准,更不能用一个模式去套各个流派。

譬如对麒派,就有一种片面的认识,以为哑着嗓子唱加上强烈的节奏,就是麒派。这一点周信芳本人就甚为不满。不从麒派的现实主义表演内在精神去解读,永远进不了麒派的堂奥。

又如唐(韵笙)派,若以“唱”为主基点作审视,就很难得出“派”的依据。有的流派,“唱”的风格、特点十分明显,如老生行的马、言、高、杨,旦行的程、荀、张,净行的裘,等等。然也有的流派在“唱”上的特点就相对不像以上流派那么极表“张力”。

而是比较平和中正,蕴藉含蓄。真正的流派观,切忌陷于表面、片面的单一模式论,而应该善于从多个角度,从各个流派的源头、继承、演变、深化、发展、创新等方面进行研究。

李少春表演艺术的最大特点是什么? 在中国京剧发展过程中,早期的老生不少兼擅武生,或者有的是由武生转行为老生。但自中期后,老生和武生分化显著,许多老生缺乏深厚的武功底子,许多武生张口不会唱。这种状况(不仅老生,其他行当表演也是越来越“细化”)限制了京剧沿着综合性方向朝更高更深的目标前进。

不少老生、旦,只重唱功,忽视唱念做打全面表演。 二十世纪中叶,中国京剧界出现了一个奇才---李少春,他能文能武。

大戏剧家曹禺欣喜地赞赏道,“允文允武,男有李少春,女有关肃霜”。文武兼备,对演员提出了更高的要求。在他们训练、演出中,要付出远远超出常规的辛勤汗水。 李少春,在他学习、成长过程中以余、杨两家艺术宝典为文武两方面攻关目标,打下极其深厚的基础。

并先后又广泛吸取麒、马、盖、李(兰亭)等多家精华,真正做到了兼容并蓄(中国京剧史上很少有他人能像李少春吸收如此众多的前辈各派精华并加融化者),并逐步汇老生和武生于一体,融京派和海派于一炉。

这种集大成之功的创造,前人没有做到,李少春做到了。这是近二百年来中国京剧史上首创的标新立异之路。李少春为中国京剧开创了一种既不同于单纯老生也不同于单纯武生的新行当(文武老生或称文武生),为中国京剧拓开了一条崭新之路。

他在开创这条新路中,为后人留下了一批文武融合的优秀剧目,《野猪林》、《响马传》、《打金砖》、《云罗山》、《百战兴唐》、《满江红》、《大闹天宫》等等。这难道还不是最大的独特表演风格吗?这还不是京剧的一大独特“流派”吗?有一位京剧演员就这样说过,“李少春的表演艺术很独特,他实际上开创了一个新的行当”。

也正如国家京剧院官网指出的,“李少春派”---文武老生流派。

称李少春为“大派之派”者,也正是基于这方面的总结。 李派,不能仅从“唱腔”、“唱法”论,她是集文武大成的一个全新体系。 面对这浩浩巨流,那些仅以一“唱”论“派”的评家,实在显得多么软弱无力! 自李少春开创了这条中国京剧新路后,一些年轻的有志之士,循着李少春指出的方向,沿着“李派”之路,踏上了允文允武的征程。

李小春、谭元寿、裴艳玲、马少良、祝元昆、李光、李浩天、李宝春。。。以及当代一批兼攻文武的青年演员,不管他们具体在唱、武、演等“法”上承习于哪位前辈或哪个流派,但他们所走的道路都是由李少春开创的允文允武之路,即李派—文武老生(文武生)流派之路。

这一文武老生(文武生)流派正越来越显示出她的生命力!(待续)