张华东书法:深沉敦厚 朴茂雄浑

     张华东, 1964年11月生于安徽阜阳。现为中国书法家协会会员,安徽省书法家协会理事 ,安徽省书法家协会篆书委员会委员,阜阳市书法家协会副主席兼秘书长,阜阳市文联委员,阜阳市教育学会书法专业委员会副会长,阜阳市专业技术拔尖人才,政协阜阳市颍州区第二、三、四届委员。

书法作品入展中国书法家协会主办的中外草书展、第四届书坛新人作品展、全国首届手卷书法展(获最高奖)、全国首届篆书展,特邀参加全国第三届青年书法展、全国第七届楹联书法展,在第二届北兰亭电视书法大赛评为获奖作品、中央电视数字书画频道“北京电视全国书画大赛”二等奖、《书法》杂志第三届中国书坛中青年百强榜获奖提名、安徽省“ 皖军百强 ”、安徽篆书二十家,安徽省书法家协会授予“安徽书法发展贡献奖”、出版有《张华东书法评鉴》、《华东文论》等。

                    深沉敦厚朴茂雄浑

                                             一一张华东书法艺术品评

  在当代的整体风气中,“二王”书风可谓主流。中国书法家协会主办的各类展览中,以“二王”书风入展、获奖的书家比比皆是。一种书风一旦成为潮流,良莠纷出,令人不免产生视觉疲劳。于我而言,对这一类书家,关注的兴趣也就逐渐减弱了。

    近日,因友人之介,我读到张华东先生的书法作品,我因为工作的关系,对于当代书坛各流派、书风的消长,比较了然,所见亦不乏高手,但张华东先生的书法作品还是引起了我浓厚的阅读兴趣。在一定程度上说,张华东先生在书法上的探索,与我对书法的认识,每有契合。所以,久不愿作评论文字的我,提笔为张先生作一篇品评。

观张华东的书法作品,首先感到他在选择自我艺术道路上的卓识。前文谈到,当代书法的整体风气是“二王”书风的泛滥,在潮流中,如何选择自我的艺术道路,考验的是一个艺术家的眼光和识见。在张华东的书法作品中,我感到他没有盲目的去追逐“二王”书风,而是立足于“二王”往上追,去研究“二王”背后的传统,这是非常难得可贵的。

    我们知道,羲献父子,其书法的高度,绝不会是凭空而来,其成就一定建立在更广大深厚的传统基础之上。可是今人奢言“二王”,有几人去研究“二王”背后的传统,去研究“二王”如何成为“二王”。

一味临摹“二王”的作品,即便惟妙惟肖,难道不是刻舟求剑吗?显然,张华东没有人云亦云地选择这样的艺术道路,而是往上追,从“二王”的时代东晋上追到西晋,从西晋上追两汉,从两汉上追上古三代,这样的过程走下来,使得他对“二王”书法的技法以及精神内核,都有了更为深刻的体会和认识。这使他的艺术,与当代书坛的浮躁风气

明显拉开了距离。

    张华东从“二王”书法往上追的过程,尤其重视章草。从书法史字体演变的角度,章草在今草之前,王羲之早期的作品,如《姨母帖》,也是章草笔势浓厚。即便在其中后期的各类手札中,章草的痕迹也是挥之不去。

所以,从章草着手,就抓住了研究王羲之书法的命门。张华东的章草,得益于《平复帖》,并参皇象《急就章》、索靖的《月仪帖》、《出师颂》等,对近代王遽常等章草名家也有所取鉴。

气息古朴、自然、淳厚,古意盎然,苍茫雄厚间,还有种含蓄蕴藉之美。在他的章草作品里,我感受到他对西晋人用笔的古法,有深刻的理解。其书写此类书作,不用唐宋以来的提按法,而是常用使转法,运笔体现出绞转的特点,多波发式的用笔,尤其注意点画线条的迟涩感。

毫无疑问,“古法”所产生的古朴、苍茫之感是提按法无法比拟的,这也是张华东雄厚的书法风格产生的一个重要原因。另外一方面,张华东有力的克服章草这一字体特点在取势上的缺陷,因为章草从隶书而来,每取横势,若纵势不够贯通,势必影响其流畅。

张华东在注意到横势的同时,在纵势上以笔势的跌宕起伏和结字的纵横交错获得灵动和酣畅之美,这在技法上,有着一定的难度,也是其书法成熟和艺术上获得高度的标志。

章草之外,张华东还上追篆隶,尤喜上古三代金文那种朴茂深厚的艺术风格。对于他的这种追求,我以为,一方面从书法史的源流上说,章草从篆隶而来,学篆隶则必须上追到三代,特别是西周金文那种遒劲雄美和含蓄凝重,更是博大的艺术资源,从这里面去取法,自可获得丰厚的营养。

张华东写金文,无今人单薄之弊,笔笔中锋,凝重而骨力深沉,有种锥画沙、屋漏痕式的美感。自清代金石学兴起以来,对上古三代甲骨金文艺术资源的取法,是近二百年书学发展之一大事因缘,近现代书画大师黄宾虹尤其重视这一点。然而当代“二王”书法的整体潮流中,很多人不重视篆隶。当然当代书法不乏篆隶专门名家,但如何将篆隶与行草融会贯通,则有待志者为之。

    张华东敏锐的发现这一艺术理路留下的空间,开始自我的探索,我相信,他沿着这条路走下去,会取得很大的突破。在这里我想多说几点的是,今人有人主张碑帖结合,我以为这个导向是对的,也一定程度上代表着当代书坛的发展方向。

但知易行难,碑帖如何融合,则令人深思。我以为,无论从字体源流还是技法难度,将甲骨金文篆隶书法与帖学融合远比把魏碑和帖学融合容易达到目的。因为从源流上说,甲骨金文篆隶都是庙堂书法,多出于文人之手(在上古三代为巫史,而后为文人学士),从甲骨金文到篆隶到文人帖学,其脉络是一以贯之的。

而将民间的碑刻书法与文人法帖结合,则每每格格难入。前些年所谓的“流行书风”的总体性失败,已经证明了这一点。

回过头来对于张华东来说,他选择追源觅流式的学习方式,一步步地从行草到章草到篆隶到甲骨金文,再回过头,不断丰富自己的艺术,显然,要明智的多。接下来,一旦进一步打开从篆隶到行草的渊源法门,进一步心接古人,以法接法,以心印心,他会取得突破性的成绩。

在张华东的书法中,我也看到了他在字体多样化、风格丰富化等多方面的不懈追求。张华东方处盛年,在各种字体、风格上的反复探索,对他将来在艺术上的深度和广度不无裨益。在他的书法作品集中,我读到他的小楷,其小楷取法钟繇,古朴而不失灵动;读到他对羲、献父子法帖的深入临习;还读到他随手写来的行草,淋漓畅达又不失雄厚。

从章法上说,或斗方、或条幅、或对联,均能得心应手。总而言之,是五体皆能、形式丰富。目前,张华东从年龄上说,还处于苦志探索的阶段,随着年纪、阅历的不断增长,在以后的日子里,达到“通会之际,人书俱老”的境界,也是可以预见的。

我与张华东先生素昧平生,只是就其作品加以评论,很多是个人的私见,不知张先生以为然否。昔人云“平生不解藏人善,到处逢人说项斯”,“说项”也者,也正在于被说者有诸多可评、可说之处。仅以小文,求证于张华东先生,向张华东先生学习,也遥祝他在艺术上,取得更大的突破。文/耀文星

从上世纪八十年代初开始,中国书坛的复苏,呈现出一派繁荣景象,也因此而衍生出展览的机制,这种衍生,也激活了当代的书坛。然而,几十年过去了,回过头来当我们清醒地审视中国当代书坛所走过的路时,感到好像缺少一些东西。

按理说,这三十多年,由于书法热、群体大、人员多,风起云涌,应该出现一大批能留垂青史的书法艺术巨擘、大家,然细审当代,似乎很难找出或者说很少找出有真正意义上的书坛巨匠。

这种现象的出现,我个人认为,与书法展览有关。现代的书法大展,把书法艺术带到一个竞争的时代。一个充满竞争的时代,就衍生出去迎合第一感官刺激需求的形式主义。由于展览体制的导向作用,书法作者的创作,多注重表象的东西,这样容易吸引观者的视线。

然在其内涵中,就丧失了很多中国传统的儒家思想。所以看到当代书法展览的获奖作品、入展作品不要说传世,就连能放上几年就很难。几年后再看这些作品时,似乎风格早已过时,这就是当代人创作思想、审美趋向和急功近利思想的结果,只求新奇,不顾美丑,失去了经典。

本来是文无第一的,结果现在非要将书法艺术排个子丑寅卯。古人作书没有展览,没有比赛,也就没有了功利,这样反倒成就了许多艺术巨匠。我们审视近三十多年的书法家,有哪位能成为一个时代的符号和标杆而流芳后世。

其实,当前由于对展览入展的需求和虚荣,将入展获奖作为衡量一个书法家作品优劣的标准,于是,当代书法创作,多以注重形式的丰富的多样性,而在作品的内涵上却显得苍白无力。他们追求的只是视觉的冲击力,这种冲击力,也只存在于表层的,没有在思想上去感染观者,或者说没有在精神上寻找穿透。

当前,我们看到现在各大展览,虽然进入展厅仿佛人们置身于书法艺术的海洋之中,然而,当畅漾其中,给人的印象是当代作者运用各种手段,从形式、技术上创新、求奇,但唯独很难找到对书法艺术本身的感动。这种只注重了形式视觉的冲击,书法本体的冲击相对就薄弱了许多,追求的是刺激人们的眼球,而不去感动人心。

现在的展览作品,能体现文化的痕迹比例不大。固然,书法是中国传统文化的精髓,然而这些展览的好多作品无拼、无贴、无染色,不成佳作的现象很严重,看似抓眼,实则感觉到作品和作者的苍白,当代展览作品,它表现的不是内涵文化,而是一些书法本身以外的东西,从形式上取胜的一个时代,所以,人们说当代是一个尚“式”的时代。

古人的作品是因事而书,无刻意成书,今人则因展而书,刻意为之,所以,当代书法家眼盯的是展览、评委和金钱,这就形成了一个怪圈。 

当代书法家们要有一个清醒的认识,展览这个怪圈一方面使书坛有一个繁荣的景象,另一方面让书法家迷失了方向,如何冲出这个怪圈,这是每个书法家都必须思考的。当代人有一种急功近利的思想,是想通过展览获奖这一平台,使自己有一个捞取资本的机会,他们很少考虑责任的问题。

创作作品,只是一味地如何迎合评委而上展,没有去寻找个性的东西,所以,现在的国展,一届届的,从作品中你很难看出有强烈个性的作品,千人一面现象严重,这种循环往复,追求展览效应越陷越深。

另外,当代展览推波助澜,使学书者跟风,甚至初入道者立即跟风,功力还没打扎实者,根本没有传统的桩功,就直接跟风,去模仿展览流行的风格。流行书风的出现,就衍生了展览体。当代这个展览体的衍生咎其因是人心态浮躁,利欲薰心的结果。改革开放后,是社会转型期,书法艺术也是向新时期过渡的一个转型时期,但这种过渡和转型,由展览将人们推向了一个狂热的高潮,人类对书法艺术的追求标准产生了混乱和缺失。

造成这种原因是由于现代技术的革命,特别是现在这个指间敲击键盘的时代渐渐取代了用笔书写的时代,毛笔的书写,早已没有实用价值,因此说这个时代是一个文化功能转型的时代,同时也出现了传统文化的断层。书法也因此逐渐被边缘化。但随之而来的展览时代,让人们对书法家的名利追逐,故而浮躁,不去静下来思考书法的本质,而只追求书法的功利性,以投机的方式,不追求个性的发展,只追求能取悦评委欣赏的表层东西。

当代书法的盲目追求,这是一种审美标准的扭曲,因此,书法热已走过了三十多年,这三十多年里就没有出现真正意义上的大家。远的不说,我们来回顾一下中国近百年的书法现象,从1912年民国开始,到今天这百年历史中,我们将其分为三个阶段,看看这三个阶段中国书坛的情况。

民国的三十多年,和新中国成立后的到改革开放这三十年,这六十多年当中,没有像今天书坛这样的繁荣景象,没有此起彼伏的展览,没有这样庞大的书法群体组织,然而,这六十多年中,却出现了很多书坛巨擘,这不能不让我们这个时代的人去反思。

从民国元年开始到现在,这百年的历史长河中,我们捋一下思路,寻找一下书法发展的轨迹,将这百年历史进行一下剖析,你就会感到当前书法现象的苍白和浮躁。

第一阶段,民国38年的这段历史,在我国的近代史上,都很清楚,中国处于半封建半殖民地的时代,社会动荡,军阀割据,纷繁复杂,然而,当我们细数民国这个时期的书法家时,却发现了一种现象,这个时期却出现了一大批书法大家、书坛巨匠。

原因是清后期以来,战争不断,政府软弱,衣食不饱,从民国成立后到中华人民共和国的成立这三十八年中,却给书法发展创造了一个空间。首先是晚清碑学的兴起,产生了一个新的发展方向,另外是回归传统,走帖学之道,以区别清代碑学之风的一些人的追求,还有碑帖兼融的风格。

由于在当时特定的环境下,这三种状态都成为主流,生活于晚清倡导碑学的书法大家康有为、吴昌硕等,无疑在民国初期成为主导书坛的人物引领着书法的发展方向,但是,当他们相继去世以后,又有一批书法家站起来,以回归晋唐,回归传统,开始对帖学的研究和发展努力搏击。

在民国时期之所以能产生一批彪炳千秋的巨擘大家,有它一定的历史环境和因素。进入民国后,一方面是科举制度的废除。虽然废除了科举制度,但受其影响,人们为考取功名,都学得满腹经纶,并对写得一手好字的观念还没有改变。

在日常生活中,还是以使用毛笔为主,虽然,这个阶段开始有钢笔的介入,但并不占主流,依然使得书法艺术的发展生生不息,并摒弃馆阁,而受晚清碑学思想的冲击,以及一部分帖学的坚守者,就形成了民国碑帖兼融的一个时代,所以说,民国虽然是一个动荡,纷繁复杂的,但书法艺术的发展并没有停滞,并且出现了谭延闿、胡汉民、于右任、张大千、徐生翁、丁辅之、王福庵、李叔同、马一浮、谢无量等一大批重量级的人物。

第二个阶段就是新中国成立到改革开放开始的30年。其实,这一时期,中国书法并不被社会的重视和认可,因为从建国初期一直到文化大革命,在这个特定的历史时期,中国传统的文化一直被认为是旧的思想被打压。故这三十年书法并没有形成一门独立的艺术门类,因此,书法的冷清,学习者甚少,更看不到繁荣的景象,虽然当时也提出“百花齐放、百家争鸣”的方针,但在特定的历史时期内,人们的思想受到沉重的禁锢,并且,这个阶段,国家的政治是以阶段斗争为纲的时代,对中华民族优秀传统文化的批判,什么复古主义,打砸孔家店等,特别又经过了文化大革命的十年浩劫,应该说,对中国传统文化艺术的冲击是相当严重的,然而就在这样的历史环境下,依然产生出海派的马公愚、白蕉、刘海粟、方去疾、王个簃、王蘧常、任政、来楚生、谢稚柳、胡问邃、钱君匋,江苏的高二适、胡小石、萧娴、陆俨少、林散之、费新我、沙曼翁,浙江的沙孟海、陆维钊、诸乐三,北京的齐白石、徐悲鸿、郭沫若、启功以及东北的沈延毅,福建的罗丹等一大批书坛大家巨匠。

这个时期,书法作为一门传统的艺术能艰难的生存下来就很不易,而且还出现了这么多书坛大家,这种现象不得不让我们深思。然而,我们再对这些书法大家进一步深究,他们每一位无不是满腹经纶的学者。

可以看到,一个能在历史留垂青史的巨擘,没有学问是不行的,这些书法家,除自己对书法传统有深厚的功力外,他们更重要的是用自己的学识和文化修养来写字,所以,这些书法家的作品,都有自己鲜明个性特征,这种风格是他们个人修养、个人学养、个人文化的自然流露。

第三阶段,在改革开放以后这三十多年的中国书法现象,从1981年中国书协成立以后,广大书法家有一个家,这给书法爱好者,书法家一个认可和肯定。同时,也渐渐地给书法家有一个展示的平台,大概从1985年以后开始展览逐渐的多了起来,也开始慢慢地规范起来,由于展览机制的出现,将一些多年从事书法艺术学习和创作的作者,也推到社会的前沿,因此,也使这些人可能改变了人生,改变了生活,于是,书法家开始慢慢依托展览这个平台,将开始功利化,世俗化了,就想通过展览将自己打造成名家大师,于是,浮躁心理的产生越来越严重,直到现在,一些书法爱好者,刚开始写字,就想方设法的投机,而不是坐下来冷静的学习、思考、研究。

现在书家大都在这样一种投机的思想和心理去创作,这种目光非常短浅。

我们可以对古人学习书法的目的审视一下,当时的土大夫、知识分子,他们是以“天下兴亡、匹夫有责”的思想和使命感,现在学书法的有好多都不能算是知识分子,如果说弘扬传统文化,对于当今一些人来说,只是一句官话。

古人写字是一种生活状态,我们现在所看到古人遗留下来的优秀碑帖、经典的书法作品,在当时他们并没有将这些作为书法艺术作品来创作状态留下来的,这是他们在当时的基本文化技能,并不是像我们现在将书法作为完全表现一种艺术的概念。

当时知识分子、土大夫写毛笔字,是一种非艺术、非功利行为的,而是带有社会功用的一种技能,写毛笔字这种文化技能和书法没有一种明显的介定,是说不清楚的。比如,我们现在看到的王羲之手札,颜真卿祭侄稿等等。这些在当时你能说他们是在创作书法作品吗?他们这些只是手稿,实用性的也只是一种正常的生活状态的表露,所以说,这些作品产生的过程不算是书法的创作。

而我们现在,由于天天围绕展览的指挥棒在创作,写字的目的就是为了上展,于是,展览成为书法家走上所谓成功的目标。现在到处办培训班、工作室,就一个目的,为冲进国展而学,为冲进国展而教,以不择手段的、想方设法投机,所有的教学方式都为了取悦展览评委的喜好,这样,走进来的书法家很少有个性的东西,因评委、时风、导向,于是产生的书法家作品都是程式化,存在的是共性,这样书法家就失去了自我。

另外,再看看这些入展获奖的作品,有些出现了很多硬伤,抄录些内容根本看不出自己的文化学养,只是凭助一些书写的技巧去制作一些产品,算是书法作品迎合了评委,取得了一些表面上的成绩。

展览已走过了几十年了,我们再回过头来看看一届届的入展获奖作者,他们又走了多远呢?这三十多年,开创了一个非常繁荣的书法新局面,但又有几个书法家能留垂青史,又产生出几个能彪炳千秋的大师级人物?中国书法如何走下去,走向何方,这个问题是值得我们思考的。