吴兆基太极拳 吴兆基——太极拳和古琴
太极拳是带有气功的武艺,古琴属于文化艺术领域。一个是武、一个是文,似乎有点"风马牛各不相干"。我操琴六十九年,练太极拳亦已六十一载。在漫长的岁月内,也没有考虑二者之间,有什么明显的联系。
一位练拳的朋友来我家,看到我一帧操琴的照片说:"你弹琴的姿态有点象练太极拳的功架",常有懂得气功的古琴爱好者,评价我的古琴演奏,说是:"有气有意","有独特的演奏风格",希望我能总结一下这种风格的形成,我现已年入耄耋,尚能演奏《潇湘水云》、《渔歌》、《胡笳十八拍》等大曲、名曲,文艺和武艺的结合可能是主要原因。
太极拳气功
任何艺术入门时,都要进行一系列基本功能的训练,以熟练地掌握这门艺术的各种技巧。但若停留在技巧的运用上,必致用搬弄技巧以哗众取宠。必须进入意境,方臻上乘。熟练的技巧,只能为进入意境准备必要条件,非此则好比无源之水,无本之木。但怎样才能从技巧进入意境?
中华数千年灿烂文化艺术,受儒、道两家学说影响至深。儒家思想以孔、孟之道为主,道家思想源远流长。中华医学瑰宝《皇帝内经》,已逐渐为世界医学界所承认、接受;《易经》、《道德经》、《参同契》等道家经典著作建立了古典哲学和科学的统一学说,指导着历代文化的许多领域,包括气功、武术的创建和发展。这些经典学说,精辟深邃,难窥其奥,仅能就气功、太极拳方面,谈些肤浅看法。
中华正宗武艺,不论外家、内家,莫不带有气功。太极拳亦然。当然也有专练气功不练拳术者。各家各派气功有各自的锻练方法和口诀,最主要的口诀是"松"和"静"。先谈松。松,就是要做到"毫不用力",自古以来,人类在劳动中求得生存,劳动就得用力。
不论从事什么工作,都要或多或少地用力,即使自理生活,也要用力。"毫不用力",可能只有在平卧着不动,或做打座静功时能做到。既要运动,就须用力,其实毫不用力,只是使全身肌筋尽量放松,在意识指导下,作轻微,缓慢运动。
每见练了多年太极拳的人,还是松不开。不松,就是紧,就是肌筋的收缩,这样就会压迫经络,阻滞内气的流走。懂得松开,即使不是练太极拳、练气功,也能减少工作、学习、生活中,由于思维紧张而造成身体局部肌筋收缩的疲劳。
再说静。有人说,静,就是什么都不想。这是绝对化地理解静。实际上越是不想就越会想得多。即使在睡眠中,也很难做到什么都不想。静,是集中思维,考虑、解决一个问题,但在思维、考虑、解决工作,学习,生活中的问题时,虽则也需要安静,但是在消耗脑力。
我们需要的是集中思维,想一件不费脑力的事物。佛教中采用"念佛"的方法,"念"就是想,"佛"就是没有,想没有而巳。一般可采取数息法或"听息"法,这样就能逐渐"入静"。太极拳、气功属动中求静的导引术,练时存想口诀、姿势,也是个好方法。
打坐属于静中求动的吐纳法,"入静"后可进一步要求"入定"。 练太极拳关键在于"得气","松"、"静"是"得气"的重要手段,这个"气",乃是从基本技能进入意境的桥梁。
所有各式太极拳,都是和气功联系在一起的。不能"得气"的太极拳,是不会有多大效益的。我们不主张练丹田,也不主张运用腹式顺或逆的呼吸法。因为这样做效果可能很明显,但容易产生流弊。我们主张"我即丹田",采用"自然呼吸"(自然呼吸,就是人人都会的那种呼吸)。
中华气功,源远流长,派别甚多,各有所长,也各有其缺点。练习方法,大同小异、或大异小同。同者,在于任何一家一派气功,莫不强调以"练血化精,练精化气,练气化神"(还有"练神还虚",笔者未能涉足,不能妄议)。
精、气、神三者统一为目的。"气",是流走于全身经脉的具有明显的自我感受的一种物质,经脉不是象血管那样的管道,也不是神经,它既存在又不存在,仿佛空中闪电时,一道电光所显的电流的空中通道。它是电流按自然规律所选的一条空间阻力最小的通道,既存在又不存在。
由于空中气流、水份、尘埃的分布状态,瞬息万变,即使是在原地第二次闪电,也决不会再现原状,经脉在全身的分布不象空间那样多变,各人大致相同,但也有小异。气的实质究竟是什么,如今国内外有关研究机构都在进行实际测试,尚未有统一的最后结论。"神"是在大脑控制下的思维意识(武术中认为是"心"和"意"的统一)。
太极拳集武术与气功于一身,初学者必须在着重松和静的基础上,有正确的身形运动,"以身行气"发动体内真气的循环流走。气是否已经发动(称得气),会有明显的自我感觉,最明显的标志是双手双足会有极舒适的麻,胀感。
"练精化气"的目的,在于"气遍全身不少滞",手、足是身体的末梢,手、足有气感,能充分证明气巳遍达全身。仿佛管道中的水流和导线上的电流,当管道最后一个龙头能放水,或线路最后一盏电灯能发光时,管道、线路中的水流、电流无疑是畅通的,或说"水巳遍全管道",或"电巳遍全线路"。能做到"练精化气",才能逐步"练气化神"。当然,二者也不能截然分割,只是在一定的阶段,应有一定的重点。
气功和古琴
我国的许多艺术,都和气、意密切相关,书画、镌刻,鼓琴等皆然,当然不能也不必要求学这些艺术的人都要先学气功(如果能懂点气功,对艺术境界的升华,是会有帮助的)。我国的书法,绘画,莫不讲求先做到"以身行气,以气运身",然后进一步做到"以心行气,以气运身",达到精、气,神三者的统一。书画家大多长寿,这是因为他们行书、作画时,仿佛也在打太极拳。
掌握基本操琴技能,经过长期操缦和习武,通过"气"以进入意境,这就是我几十年来学习古琴的体会和经验。
和书画相似,在操琴曲过程中,也要能做到在不同程度上自发地养气。书画家在行书作画时,很讲究姿势,演奏古琴时也必须十分注意姿势。这些姿势和做座式气功、打太极拳的某些架式要求十分相似。它的要求是,端坐凝神,调匀呼吸(自然呼吸),两足掌平行着地,两足、两膝间距离均约齐肩,上身脊梁领直,尾闾中正,头容正直,不仰不俯,可以左顾右盼(这些和《琴学入门》上规定的不尽相同;《琴学入门》上规定两腿叉开,两足成外八字式)。
全身放松,虚灵顶劲,徽微含胸拔背,松肩垂肘,两臂隐含绷劲,顺腕(手掌背和下手臂间,腕关节处的角度,小于150°时谓之坐腕,在150°~180°间谓之顺腕)。
凡学过坐式气功、太极拳的人,都能知道以上这些要点,是和练坐功,太极拳时的部分要点相一致的。凝神使思维安祥集中;端坐、脊梁领直、尾闾中正,使劲、气先集中于躯干腹、腰间,以利于输送发射;全身放松,以利于气遍全身(肌筋收紧,使经脉通道受阻,气难以遍全身;虚灵顶劲,使神提起、内敛。
劲、气发自腰脊,宜防三停:一停于肩,二停于肘,三停于腕。含胸拔背有助于劲气自腰脊贯出,松肩垂肘以克服劲,气停于肩肘,两臂微绷则阳脉舒展,以利贯气,顺腕克服劲、气停于手腕)。
有人认为写字、作画、弹琴都要运用腕力、臂力,肩力,这是错误的。初学弹琴时有云:"按欲入木,弹欲断弦"这是指的运劲而不是用力。不管是发自哪个部位的力,凡使力写字、作画、弹琴,都只能使作品生硬,终致停留在机械技巧阶段。
劲和力的区别何在?力是肌肉的作用,它利于收缩,存在于身体各局部;劲是筋和肌腱的作用,它富有弹性,浑身是一整体,利于发射(一般动物身上都是筋多于肌。以猫为例,它善弹跳蹿跃,但试把它的两前爪拎起,它的引体向上升能力极弱)。
写字、作画、弹琴就要懂得劲的整体运用,所谓:"其根于足,发于腿,主宰于腰,形于手指"。如取坐的姿势时,主要是运用腰劲,克服三停,使劲下达足趾,上贯手指;与此同时,由于舒展了经脉,气也会逐渐发动起来了。以劲、气运行操缦,使艺术境界逐渐升华。这就是操琴中的"以身行气,以气运身",也就是"练精化气"过程。
前面已说过,精,气、神三者是不可分割的统一体,只是在一定的阶段有一定的重点。劲、气的运行,也都是在意识的指导下进行的。太极拳经所说的"毫不用力,完全用意"又应怎样理解?凡艺术作品,都必须在意识指导下,逐步前进,但表达这些艺术的效果,又必须通过肢体的运行,也就是必须通过肌、筋的作用,和在经脉中流走的"气"的作用,才能使肢体运行,得出相应的作品。
力和劲能"驱动",毫无疑问,"气"也能"驱动",已是难以理解的了。
但当前各地对气功师运用发射外气以治病的实验,已证实了这点。"气"果真能"驱动",它既能"驱"外界人、物动,岂不能凭内"气"以"驱"自身动吗!这,不是目前所传的"自发动功",而是练功得气后,在意识指导下的"自觉动",即所谓"以心行气,以气运身"。
但若既不用力,也不靠"气",全凭意识而能"驱动",似乎是不可思议的事了。近几年来,从国内国外不少大学实验室及研究所实验的结果,也巳证明了意识真能"驱动"。
这在练功中,就是进入"练气化神"阶段了。据我的体会,在操琴过程中,要完全做到"纯以神行",是难以实现的,能做到身、气、意三者的统一,而以意为主,是操琴以及研究其它艺术以冀进入高级境界所应追求的。
在实际操缦活动中,我有以下体会。强调"松"和"静",但松和紧,动和静都是互为依存,相辅相成的,失去一方面,另一方面也就不能存在。练太极拳,操琴都是由静而动,动中求静,根据拳式的要求,琴曲的内涵和节奏,以确定以动还是以静为主(这里所说的"静"是相对于"动"而言,除意识上的深沉安祥外,在肢体动作上,是以"快"和"慢"来区别于"动"和"静"。
宇宙万物,动是绝对的,静是相对的。缓慢的运动相对于高速的运动就是"静")。
这是练拳,操琴的人都懂得的,但所有各派太极拳都只讲松不讲紧,这是不科学、不符合运动规律的。事实上,太极拳的每式,都有一松紧(或称弛张),只是必须以松(或弛)为主。在操琴过程中,"含胸拔背"、"两臂绷劲"是紧(或张),但此时两手反而取松(或弛);而当正身松背、松肩、松臂时,两手则取紧(或张),一紧一松、一松一紧、紧中有松、松中有紧,也就是一虚一实、一实一虚、虚中有实、实中有虚,方始能使劲、气贯于指尖。
这和用气简打气的情况相仿。再在意识指导下,做到精、气、神三者的统一,臻于艺术上的较高境界。
操琴时,左手指法中,常有上、下移动的运行。在运行过程中,要根据乐曲所描述的内容,有时快些,有时慢些,或由快而慢,或由慢而快,这样才有跌宕起伏。快慢一律,节奏呆板,淡而无味。定位弹拨时指掌取紧(张),也就是"实",实中有虚;指掌运行中取松,也就是"虚",虚中有实,当运行到指定的徽位时又取紧,也就是"实",右手弹拨紧密配合左手进行。
虑实相间,轻重,缓急有致,均以意行,这样才能充分表达乐曲的情趣。而且每当虚松运行至某一点而突然实紧时,会产生一个自发的颤动,听来韵味飘逸盎然十分自然有致。仿佛把一个乒乓球自由落在台上,弹跳几下后,突然用球拍在球上一压,会使球在台与拍间,产生一个自然颤抖一样。
在演奏古琴乐曲(包括其它器乐曲)时,思想必须高度集中,因而"静"是容易做到的。但"静"和"松"是密切相关的,常常因不能"松"而导致不能"静"。例如公开演出或录音时,常会因过度紧张而出差错。古琴的许多指法,只有在以松开为主的基础上才能发挥得更好。
右手指法的抹、挑、勾、剔,滚、拂、拨、刺,才能得到刚中有柔,柔中带刚,实中有虚,虚中有实,刚柔虚实既济之趣,否则不是失之软弱无力,就会火气过度(要避免使用钢弦时的脆音、刹声,尤应注意及此)。左手的吟,猱、绰、注、逗,撞亦能得圆、和、细腻之韵味。
最后谈淡"心"和"意"。古人有云"总包万虑谓之心,为情所意念谓之意"。太极拳口诀中有时用"心",例如"以心行气","心为令,气为旗","先在心,后在身",有时用"意",例如"如意要向上,即寓下意","意气君来骨肉臣","意存丹田"等。
也有心意并提的,"势势存内揆用意"。心和意的作用都是大脑思维作用,只是在用语习惯上,用"心"字,或"意"字。但太极拳的"内三合",有"身和气合,气和意合,意和心合"之说,要合必先分,有分才有合,这样,"心"和"意"是看作二个有区别的概念,分则为二,合则为一。
我们的理解是把思维分为两支,意是存想,心是注视(有云"目为心之苗","目为心灵的窗口")。太极拳是在一开一合中运动的,当拳势开时,两手分开,一虚一实,意念存想实手,谓之"注意";拳势合时,两手由分而合,虚实暂时统一,目光看手,谓之"注目",这时是既"注意"又"注目",这就是"心和意合"。
生活中也常有这样的举动:眼睛看着某甲,但"心不在焉"注意力却集中在目光所能及的某乙,注目于甲是假是虚,注意于乙是实是真,这时"心"、"意"暂分,如突然地把视线也从甲移向乙,就是"心和意合"。
在操琴中应怎样运用心,意的作用呢?按历代留传的操琴常规,在掌握了两手的各种指法后,由于右手指法较简,且弹拨位置主要在七根弦的岳山与一徽之间,活动范围较小,而左手指法较繁,取音有散、泛、按、走之别,活动范围几乎遍及七根弦的所有徽位(包括十三徽以外),益以琴身较长,坐的适宜位置在四、五徽之间,使七徽以下的琴面徽位和弦上的对应徽位之间,有一个视差,按淮弦上相应徽位有一定困难。
为此,一般规定注意力要集中于左侧,也就是说,对左手的活动,既要"注意",又要"注目",而对右手则全凭热练的基本指法,和对琴曲相应指法的记忆进行演奏,这样是不够全面的。
心和意既构成相辅相成的两个方面,必然在运动中有分有合。对右侧的全然不顾,和对左侧的集中注意,都是具有片面性的两个极端。但由于左、右两侧在指法上确实存在着繁和简的差异,而"心无二用"、"目有专注",注意力应有所侧重是正确的,但均应采取"意领心,心领指、指、心、意统一"的方法。
在右侧,对于较简指法例如抹、挑、勾、剔、擘、托等,只须顾及所弹弦次的左侧;对于较繁指法,例如滚、拂、拨、刺、长锁、历等,由于运用这些右手指法时,左手常常极少移动,就应暂时把注意力移向右手。
先存想,次"注目"于相应的弦,指到弦动,心意合一,能收到音律圆润、轻灵,避免钢弦脆刹音之效。在左侧,对于定位指法,例如绰、注、吟、猱、撞、逗、掐起、带起、抓起、罨等,先存想运用该指法的弦次、徽位,次看淮,再运行;对于移位指法,例如上、下、进、退,分开、淌、往来等,先存想下一步得音所须指法位移终点的微位,次看淮这个位置,再运行。
"存想"不仅要想指法、弦次、微位,还要想音准、音律。这样做,不仅使演奏效果较易进入意境,而且每弹奏一曲的同时,也是对该曲的一次从思维到实践的全面复习。
当然,要做到上述各种要求,必须对于该琴曲的含义有一定的理解,演奏方法已较熟练,方能进行,以免导致"顾此失彼"、"手忙指乱"。但当逐步实施了上述要求,又能加深对曲意的理解和演奏的熟练,起到相辅相成作用。在操缦中"练精化气","练气化神","身"、"气"、"意"统一下进行,也是良好的养身之道。
《中国音乐》一九八五年第四期(吴兆基:1908-1999。著名古琴吴门之代表及太极拳大师)
