北国苍茫：中国当代电影中的北方叙事北国苍茫：中国当代电影中的北方叙事
曾几何时，“北方”在当代中国电影的意象中，越来越冷，成了某种寓言。从张猛的《钢的琴》，刁一男的《白日焰火》、 贾樟柯的《天注定》、忻钰坤的《暴裂无声》到蔡成杰的《北方一片苍茫》，这些艺术电影，都把镜头聚焦于中国广袤的北方大地。
张猛的《钢的琴》展现了一个失落的北方，东北作为工业基地转型后，产业工人在废墟上的自娱自乐。刁一男的《白日焰火》展现了一个失序的北方，社会失序过程中，人们的感情畸变和性欲释放。贾樟柯的《天注定》和忻钰坤的《暴裂无声》展现了一个暴力的北方，社会底层的挣扎，以及隐藏在人心中的恶的肆意奔突。
《北方一片苍茫》剧照
一部部电影为我们勾勒出的北方是一幅灰色画卷，原罪无因，沉疴遍地。
北方，在当下中国年轻导演的镜头里步步沉沦 ，我们看到，电影中的北方似曾相识，也较为陌生。关于北方的故事没有浪漫，只有残酷。
到了蔡成杰这里，北方开始具有几分荒诞味，事日渐呈现出魔幻气质：白色的冬天、废弃的工厂、凋敝的乡村、破碎的家庭以及灰暗的人性，寂静和躁动交织，绝望和欲望翻滚，萧索的外部世界，映照着人们内心的荒芜，困顿和挣扎。
《钢的琴》剧照
分不清东北，还是华北，北方的阵痛是普遍的，这里不仅是人才流失，老龄化和贫富差距带来的空洞，更大的挑战是，传统社会崩溃之后，如何重建社会信用，公共道德和人伦理念。
简单地说，就是重塑人心。资源密集型城市的转型，伴随着人性的裂变，是盛产故事的富矿，青年导演竞相在这一领域收获自己的第一桶金。父辈们脚下的北大荒，曾是一块块待开垦的处女地，如今，对于中国电影同样是一片片待挖掘的沃土。与此相应的是，电影呈现给我们的漫长而孤独的冬天。
《北方一片苍茫》的观影体验是深刻的，整个电影院里，除了我，空无一人。北国之冬，大雪之下隐藏了多少细节，故事和命运。魔幻和现实
北方的故事总绕不开煤矿、铁路、县城、犯罪、小店等元素。年轻导演们的野心似乎都很相似，电影一以贯之地充溢着精心而繁复的电影符号和隐喻。
《北方一片苍茫》的三个不同片名首先是命名上的多义。
这些处女作都有多种命名的习惯，如同刁一男的《白日焰火》的英文译名《黑煤薄冰》（Black Coal, Thin Ice）一样，蔡成杰的处女作有三个名字: 烟火气的《小寡妇成仙记》，国际范的《Mirrors and Feathers》(镜子和羽毛)，文艺腔的《北方一片苍茫》。
最终用了文艺版的命名方式， “苍茫”来修饰“北方”，可能有多重含义。
一是现实。这是一个真实的北方，缺乏活力死一般的寂静，传统的乡村形态和价值面临崩塌，每个人都经历着精神和道德滑坡，不得不靠神灵来慰籍心灵；二是魔幻。那是一个虚构的镜像，全片遵循着女主人公的视角，冰冷单一的黑白影调，雾化混沌的人物场景，在4:3画幅的固定长镜头凝视下，小寡妇成仙后一路“跳大神”拯救苍生，满满银幕的荒诞感，无所遁形。
其次是结构上的多面。相比在鹿特丹拿金奖的140分钟版本，《北方一片苍茫》公映113分钟的删节版更加紧凑。犹如泰国导演阿彼察邦擅长把民间传统、私人记忆和梦混杂的超现实手法，蔡成杰讲述的“北方故事”亦是东方式的，借用了“红楼”的意象，暗含着“聊斋”的结构。
同样，《暴烈无声》套了个悬疑片的外套，内核却是对人性和社会问题的探讨，影片围绕三个男人寻找两个孩子的过程，揭示了不同社会阶层之间的碰撞，其实，昌万年、徐文杰和张保民分别代表了社会上层、中层和底层，他们的交手，隐喻着社会分层和对立。
《暴裂无声》剧照，谭卓饰演翠霞当然，还有就是表现手法的多元。魔幻与现实交织，彩色和黑白叠化，是很多北方电影呈现的影像风格。
《北方一片苍茫》中给人印象极深的是黑白影像中穿插彩色，即所有的现实都是黑白的，而主人公的梦境都是彩色，隐喻现实世界的残酷和理想世界的虚幻，犹如教堂般迷幻的窗花纸、暗夜中忽闪的小灯泡以及窗台前的绿色盆花，都是一种手段，让色彩参与叙事，此外，影片中大量的雾化镜头也是刻意为之，碎镜、幻影、迷梦和烟霭交织，营造出巫性魔幻的氛围，为近年农村题材电影所罕见。
有意思的是，中国当代的文学传统中，北方农村一直是充满魔性的地方，从莫言的《红高粱》到陈忠实的《白鹿原》、“魔幻现实主义和中国民间故事相结合”（莫言的诺贝尔文学奖评语）所爆发出的能量，具有很强的艺术表现力。
这个魔幻的概念，根植于严肃现实主义创作理念，完全不同于网络文化背景下胡编乱造的商业电影中的魔幻，它像一面镜子，人们从中看到的是几千年来的中国现实和自己。
马尔克斯说，一切魔幻其实都来自于现实，甚至就是现实本身。这个现实被意象指引，而不是故事。就故事而言，其实并不复杂。以《北方一片苍茫》为例，讲述了一个北方农村的小寡妇，连死三个丈夫，带着哑巴的小叔子，遭人厌弃，只得住在残破的金杯面包车里，四处流浪，在经历了一连串阴差阳错的巧合后，她被活生生逼成了大仙，能预言，能消灾，被村民们追逐、供养和膜拜。前半段是人，后半段是仙。
《白日焰火》剧照关键是意象。
北方情境下的电影叙事语言，比故事精彩的是丰富的意象。白色银幕充溢着诗意和美感。《白日焰火》中的“焰火”，一是指夜总会的名称，二是指被压抑的欲望。
如同东野圭吾的《白夜行》的氛围一样，所有道具在电影中都是有意味的形式，冬夜的烟花，隐秘而绚丽，短暂却难忘；而白天的焰火，苍白而虚幻，清冷又多余。焰火，是人物情感和内心的外化和延伸。在《北方一片苍茫》里，我们看到了饶有意味的两层意象。表层是：北方、乡村和冬季。
这三个关键词叠加在一起，并不仅仅是营造令人窒息的气氛，也是寓言化的人性。孤独而又冷漠的村庄、没有子女照料的鳏夫、为生男童疯狂怀孕的妇女、虚伪而冷血的村长，为了金矿不要命的贪婪村民，通过这些展现北方乡村颓败的浮世绘，我们看到了底层的社会毒瘤：重男轻女、超生超育、家庭暴力、贩卖人口、环境污染、宗教信仰和老龄化等问题。
超现实主义体现深层叙事，意象则是：面包车、镜子和羽毛。这三样东西是重要的道具和符号，代表神迹，直指电影主题。破车象征着生活和命运，赋予了全片公路片的结构，它载着女主人公四处寻找夜晚栖身之所，所见之处皆是废墟，暗示着无根即是归宿；镜子代表着希望和人性。
影片中反复出现镜子，多次被外力打破，借喻希望始终处于得而复失的困境，也映照出周边的丑恶和愚昧；羽毛意喻圣洁和生命。未染尘世的小孩，洁净灵动的白狐是女主人公善良神性的外化，当全片结尾，象征生命逝去的羽毛被装在盒中，被小孩一一拣出时，全片的悲剧意蕴尽在其中。
中国电影的北方叙事中，还呈现了大量的民俗符号。在《北方一片苍茫》中，我们就看到了对东北农村民俗活动的记录：“保家仙”、“狐黄白柳”、“冻酸梨儿”等地域文化色彩浓郁的民间信仰，在北方大地上依然生命顽强。这一层面的叙事，不仅只是现实主义的猎奇，在《天注定》中，我们看到被密密麻麻编排的12生肖、各种地方戏曲、圣母像等符号，像堆砌的彩砖，配合着人物的一举一动，有所指涉。
《北方一片苍茫》剧照
所有的意象，终归交错于角色，人性和神性互为镜像。小寡妇善良和固执，为世俗所不容，却能与鬼魂对话，她一路跳着萨满舞，扮演着神仙，拯救着孩子和老人，其实，哪有什么神仙？她的神力源自善良的本性，未曾泯灭的人性才是万物之神，尘世之仙。
只是这一切，被深入骨髓的寒冰永久封冻在蒙昧世界。从这个意义上讲，走出北方是个伪命题。《北方一片苍茫》的结局，女主人公驾着面包车，一路兜兜转转，向南开，却始终无法离开破败的村庄，有着更为深刻的寓义：北方之所以成为困境，并非是指国境之北，而是文明未开之域，心灵荒芜之地，现代人要走出精神绝地，往南走，只是一种自我安慰，真正的解困是人性的回归。
