画廊周韶华周韶华 “气”的现代性转换与重构——论周韶华绘画的审美思维

2017-05-20

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文章简介：周韶华周韶华 "气"的现代性转换与重构--论周韶华绘画的审美思维如何在新的历史时期创造出体现时代精神的作品,是当代画家必须面对的问题.当代绘画大师周韶华在传统审美思维如何由传统形态向现代形态转型的问题上,始终以"气"这一中国传统哲学和美学范畴为基石,成功地实现了传统绘画审美思维的现代性建构.中国传统绘画之所以可以实现现代性的转换,其实是由绘画的本质决定的.绘画作为审美意象的结晶,本身就是心灵的产物,而心灵对外在世界的感触是新鲜独特的,因而,绘画的内容和形式也应是别

周韶华周韶华 “气”的现代性转换与重构——论周韶华绘画的审美思维

如何在新的历史时期创造出体现时代精神的作品,是当代画家必须面对的问题。当代绘画大师周韶华在传统审美思维如何由传统形态向现代形态转型的问题上,始终以“气"这一中国传统哲学和美学范畴为基石,成功地实现了传统绘画审美思维的现代性建构。

中国传统绘画之所以可以实现现代性的转换,其实是由绘画的本质决定的。绘画作为审美意象的结晶,本身就是心灵的产物,而心灵对外在世界的感触是新鲜独特的,因而,绘画的内容和形式也应是别开生面的。也正因为如此,如何传承中国传统绘画的图式和笔墨形式,创造出体现时代精神和富有生命力的作品,即如何将绘画的传统形态转化为现代形态,就成了现当代画家们在创作中必须思考,在实践中必须解决的问题。

传统绘画如何实现现代性的转换,实际上,在清末民初的时候就开始出现了不同的路径。这些思路基本上可以分为两大流派,正如周韶华所言:“其一翼是搞传统的很传统,另一翼是搞现代的很现代。"[1]吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等传统型的现代画家从传统出发,注重笔墨的表现力,将笔墨精神发扬光大,在新的历史时期创作出体现时代精神的作品。

虽然他们的绘画在艺术追求和美学精神等方面与传统绘画有所不同,被后人称为“革新派大师",但在表现图式、笔墨语言等方面并未发生根本性的改变。

以徐悲鸿、高剑父为代表的现代派画家,在康有为、陈独秀等革新论调的影响下,主张引进西方以造型为主的绘画模式和教学体制,从而从根本上改变了中国传统绘画的语言表述和笔墨精神。

在这两者之间,还有一个画家,在如何实现传统绘画的现代性转型的问题上所作出的努力和尝试,能够给予我们更多的思考,那就是林风眠。林风眠早年到欧洲学习西方的现代绘画艺术,回国后却逐渐摆脱了西方绘画的影响,创作出有着浓郁中国传统美学品格的作品。

虽然这些作品所使用的笔墨语言仍然是西方式的,比如构图、油彩、色块等方面,但在审美思维和艺术精神上却依然是中国式的。他中年时期的绘画,尤其在抗战期中创作的画作,表达了他对人生、生命和宇宙的思考。

其画作的美学品格、精神内涵淋漓尽致地表现了中国意象式的思维方式,因而,他的绘画经的起时间的检验。无论从后世画界的评论,还是从现在的市场拍卖行情来看,他的绘画称得上是经典性的作品。

林风眠的绘画之所以具有超越时空的生命力,就在于他的作品是思考和感悟生命、人生、宇宙的意象性的表达。任何一个画家在对生命、人生、宇宙进行宏观性思考和感悟的时候,必然渗透着他的情感,而他的个人情感又必然与一系列的因素相关,其中包括他的生活背景、人生经历、民族情感等等,而民族情感又与一个民族的思想文化、精神内涵息息相关、水乳交融、不可分割的。

这也就是林风眠为何回国后在绘画风格上回归传统的原因所在。与林风眠遥相呼应,当代绘画大师周韶华就是立足于对生命、历史、宇宙的思考和感悟,弘扬中华民族的阳刚之气,从而赋予传统绘画“意象"、“气韵"等传统审美思维以新的活力和表现形式。

他在传统绘画如何实现现代性的问题上所作出的思考和实践,就是建立在把艺术作为表现生命、历史和宇宙的意象性的表达上,或者说,他在实现传统绘画的现代性建构的过程中,是以传统绘画审美思维的现代性转型为基础的。

在传统绘画转型的道路上,他进行了艰苦的探索,数十年“艺术场"的感悟、数十年的艺术创作与思考、数十年的探讨与争论,越来越证明了他这一审美思维的转换是成功的。

周韶华把他对传统绘画所作出的现代性建构称之为“隔代遗传"和“横向移植"。其实,无论是隔代遗传,还是横向移植,在哲学和美学的层面上而言,都是对“气"的把握和转化。“气"是中国哲学和美学中的核心范畴,对中国艺术精神有着深刻的影响,也是贯穿中国绘画艺术审美意识的主线。

中国哲学认为“气"是构成宇宙间万事万物的本体,也是万物富有生机活力的本因。它无形无象却又赋予万物的生机和活力;它无影无踪却充盈于宇宙天地之间。

“气"具有虚无性、空灵性和生命力的特征,这些特征对中国艺术精神的影响极深,尤其是道家思想,直接将“气"导入了审美的境界。在绘画领域,“气"也是最为核心的范畴,画界对“气"的理解就是从哲学特征演化而来的,一般而言,主要指三个方面:一是指画家和绘画作品的生命力;二是指画家的气质、品性、胸怀等;三是指画家的思想情感。

在传统绘画的品评中,无论是“韵"、“逸"还是“趣",都与“气"有着不可分割的联系,这些审美品格要么是由“气"直接贯穿而来,比如“韵";要么是由“气"转化而来,比如“逸"。

这些理解是随着传统绘画的发展历程而出现的。可以说,“气"是贯穿中国传统绘画审美追求和品评的主线。魏晋南北朝时期盛行人物品藻,绘画题材多为人物画,画家注重的是人物的神明和生命力,因为在当时浸染玄学的士人画家看来,宇宙间的万事万物包括画家和绘画的对象都是贯通于“气"的,所以,画家创作出的作品是否栩栩如生,关键在于能否刻画出人物的神明气息。

因而,谢赫将“气韵生动"置于绘画“六法"之首,而把“应物象形"、“传拟模写"等描绘对象形象的方面放在后面。“气韵生动"中的“气"指的是人物的精神、气质、智慧和生命力,而人物的“气"不是孤立存在的,是与生生不息的天地自然之气相贯通的。

它与宇宙的本源之“气"是万川印月的关系。也就是说,画家可以从绘画对象中体会、领悟宇宙间生生不息的生机和活力,从而引起对生命、人生、宇宙等终极价值问题的思索和遐想。

因而,中国的艺术精神和审美追求并不拘役于物象的实相,而追求从这一实相中生发出、延伸出的虚相。“在元气论影响下,华夏美学崇尚以‘有’(艺术形式)趣‘无’(宇宙本体),不论是艺术创造还是艺术欣赏,均以表现或体悟超形迹的宇宙本体(元气、道),使精神进入与道合一的境界,作为艺术和审美的终极追求。

"[2]意象、意境、气韵、逸、神、趣等中国传统审美范畴都是从这一崇气尚虚的艺术精神生发而来的。

周韶华在传统绘画如何进行现代性转化的问题上,最为根本的就是紧紧把握住“气"的美学品格。他之所以以“气"作为其绘画艺术精神的基石,是因为,或许是不自觉的,他波澜壮阔的人生经历。他童年在波涛汹涌的大海中搏击;少年在战火中洗礼;中年在多次运动中锤炼。

这一切,让他对人生、对命运比一般人有着更为深刻、更为深沉的体验和感悟,“苍海横流,方显英雄本色"。他的人生经历赋予了他搏大的心怀、开阔的视野和进取的精神,他始终以其内在的雄强大气来思考历史、体悟人生、探索宇宙,这也是他与其他画家最大的不同之处。

他心中的“气"可以说比其他的当代画家更为浓郁和强烈,更不用说古代的文人骚客了,所以,他认为可以跳过元明清文人式的幽怨,而遥承汉唐雄风,直抒胸中的雄强之气。

周韶华的绘画艺术,无论是精神内涵,还是外在的表现形式方面,都牢牢地把握住传统艺术的精髓:“气",并结合时代精神和民族情感赋予“气"以新的精神内涵和表现形式。

就精神内涵而言,他绘画艺术的源泉和动力正是对宇宙和人生宏观性的、感性的、整体性的把握和表叙。他认为“艺术创造要有大格局思维,一是接通天、地、人的整体关系,一画能通向大宇宙;二是能综合古今中外。"[3]“大格局思维"就是整合天地、宇宙、人生、历史关系的思维,其实就是中国“天人合一"的思维方式。

“东方人的艺术思维和艺术方法,自古以来就是宇宙大思维、天人合一的整观思维、‘全方位观照’的思维。

"[4]周韶华这一对世界宏观性、超越性、本体性的把握和表述,正是在对“气"的把持和转化下形成的。“气"作为宇宙的本体,具有统合宇宙、化育万物的功能和特征,因而宇宙中蕴藏着人的生命力和创造力。

他主张绘画应“隔代遗传",从宋、唐和晋魏六朝,甚至汉、秦、春秋、上古三代,直至仰韶文化的活水源头中吸取绘画艺术的雄强大气,从而形成其绘画的“艺术场"。他说:“在乾旋坤转的宇宙中,去感受充满生机的宇宙大象和天地之美;领会那含元抱真、返朴归真之美;体验那风起云涌、大气盘旋的宇宙感和生命活力,使现代山水画有一种吞吐古今的文化气度与精神含量,在精神内涵与文化品位上作出新的超越,它们就是我的艺术场。

"[5]周韶华的“艺术场"就是饱含宇宙感和生命活力的雄强大气。

他这一“艺术场"是在结合传统绘画的“气"与现代人的审美情感的基础上形成的。当今画家对“气"的理解和把握与中国传统画家是非常不同的,传统画家心中的“气"经过其主体心境的锤炼,往往转化成为虚无飘渺和无穷意味的“韵"或“意",而现代画家则站在对自然界征服的基础上,把对宇宙和自然的感悟、思索转化成为对自身或民族存在和发展的启示。

这一启示具有宏观性、整体性和历史性,成为具有崇高性质的审美意识,因而,周韶华说:“我还觉得,作为一个现代的中国画家,他的观察思维方式,应当是思接千载、视通万里、气包洪荒的开放型的崭新的系统。

尤其重要的是要有现代人的审美意识和世界观,能从整体上把握世界,领会自然的气势和力量,从本质上把握和体现民族精神和时代豪情。

"[6]进而,他认为这一对“气"宏观性的、整体性的、历史性的把握在绘画中就是具有视觉冲击力的“大格局",“我要建构的是一种具有强大气势、大视野、大胸襟的并且充满着阳刚之气的新的视觉大格局。"[7]

就表现形式而言,周韶华对绘画大格局的营造,主要是结合中西绘画艺术的表现形式来完成的,也就是在绘画中融合了中国的“线"和西方的“面"。他主张把东方与西方的艺术语言综合起来,吸取东西方绘画中的精华以形成自己的绘画风格。

这一整合也是以中国传统笔墨为基石来完成的。首先,他明确主张要传承和发扬中国传统笔墨的表现形式。“中国画的笔墨,其实既是形式语言,又是审美内容;既是艺术技巧,又是画家人格力量或个性的反映,是艺术语言长期进化的结晶。

"[8]他认为中国传统笔墨本是中国艺术精神的结晶,是保存中国传统文化和审美趣味的载体,是不容忽视和舍弃的。他认为线条是中国传统笔墨的精华和精髓,他说:“线的书写性,是中国画的骨骼与神经。

为了与传统保持一定的勾连性,无论怎样创新,也不能以牺牲“线"为代价。"[9]但他并不以此为满足,或只着力于笔墨的力度和表现形式,象传统型的现代画家吴昌硕、潘天寿那样通过笔墨的力度和表现力来进行传统绘画的现代性转换。

周韶华则是在“雄强大气"的内在动力的激发下,借鉴西方色块的表现力来完成的,因而,他说:“但是线的有效作用也不是无限的。它极其需要体积的厚重与量感的补充,才能造成大气逼人的态势。

"[10]不过,他也看到线条难以营造出画面的气势感,因而,他认为应在充分发挥线条表现力的同时,还应该吸取西画中的块状和色彩来丰富和表现画面的力量感,他说:“始终把握住从整体感和整体气势出发,依势布局,依势结构。

让立体的大块面转化为平面结构并隐藏在画面的深处,使其造成统一的情调并控制画面,让线站在前台。"[11]可见,始终从整体感和气势出发是他化合中国传统绘画的线条和西画色块的内在动力,或者说,他之所以融合中国绘画的线和西画中的块,是为了表现其雄强大气的“艺术场"。

他说:“中国画善于把对象转换成笔墨结构,把表象程序化;西画善于对团块结构进行重新组合,甚至打散原型,以强化张力结构,把表象形式化,把这两者都调度到“气势"和“气度"的强化表现上,以提炼我的山水画结构样式。把取势求势作为主导,把力度作为一幅画的魂魄,依势布局,依势作画,使各种元素都具有视觉力量。"[12]

周韶华为了表现其雄强大气的“艺术场",而创作出具有强烈“视觉力量"的绘画作品,这正是现代审美思维的集中体现,因为现代绘画艺术的审美品格集中表现为追求视觉的愉悦性和刺激感。由此可见,周韶华实现了中国绘画从传统形态向现代形态的转型。