新艳秋逝世 新艳秋去世!!!京剧 再也回不去了(转载)
试论新艳秋在京剧程派艺术中的地位和作用 (王希宝 辽宁鞍山师范学院外语系讲师,硕士 ) 摘要: 四大名旦之一的程砚秋(1904-1958)创立的程派艺术自从上个世纪二十年代以来,以风格迥异、个性鲜明的艺术特色受到广大人民群众的喜爱和欢迎。
仰慕、倾心、追随、继承者不乏其人,如:程派弟子王吟秋、赵荣琛、李丹林、江新蓉;程派传人李世济、李蔷华等,他(她)们都在各自的条件和基础上为程派的普及和发展做出了应有的贡献。
但是资历最深,德高望重的恐怕还是第一个学习程派,至今依然健在的95岁高龄的新艳秋老先生!本文拟从新艳秋在京剧程派艺术中的显著地位和核心作用两个方面阐述她为京剧程派艺术的发展做出的不可磨灭的贡献。
关键词:程派”活化石” 显著地位 核心作用 一、 程派“活化石” 新艳秋,原名王兰芳,1910年生于北京,9岁学艺,跟随姐姐珍珠钻最先学习河北梆子,11岁拜钱则诚为师,后来改学京剧,其兄王子祥为其操琴。
二十年代中期,风华正茂的程砚秋(当时叫程艳秋)创立的程派艺术深深吸引了15岁左右的新艳秋,她内心里发下誓愿,唱好程派!于是,发生了女扮男装的“偷”戏事件。每逢程先生演出,新艳秋就和哥哥躲在华乐园(今大众剧场)的角落里面偷戏,哥哥记琴谱,她记唱、念和身段表演。
经过刻苦自学和努力,新艳秋终于打出了程派的旗号,开始在京城崭露头角,并且占有了一席之地,她想拜程为师,但程以年轻艺术不够成熟婉拒了。虽然无缘拜师于程砚秋,但新艳秋并不气馁,继续自学程派,她的诚心感动了很多人,后来得到了荣蝶仙(程砚秋的老师)、王瑶卿、梅兰芳等大师的热心帮助和指点,都收她做了徒弟,这使她获益匪浅,能得以真传,掌握了大量的王派优秀京剧传统剧目和梅派的表演艺术的真谛,三十年代初期,新艳秋终于成为京剧界的“坤伶首席”,并与雪艳琴、杜丽云和章遏云合称为“四大坤伶”!
新艳秋只比程砚秋小6岁,基本可以说是同一时代的人,看到了程派由端倪到发展形成的全貌,尤其是早中期的程派艺术风貌。
荣蝶仙、王瑶卿、梅兰芳不但是新的老师,这三人也是程的老师,从这个意义上来说,他们的师承是一脉相通的,艺术上能够达到及其的相似就不仅仅是一种巧合了。
程派艺术发展到今天,人们往往注重了所谓的创新发展,而忽略了对程派艺术历史渊源的探索和学习,从历史的角度来看待程派的渊源、形成和发展才是明智之举。作为与程同时代的老艺术家新艳秋的程派艺术未能得以足够的重视和研究,不能不说是一种遗憾!
称她为程派的“活化石”并不为过,道理很简单,因为她是现在程派艺术形成和发展中硕果仅存的见证人之一了!研究新艳秋不仅仅是研究她的演唱、表演艺术,更重要的是研究她的人文精神,那就是文化的内涵的深远影响和传承。
二、 显著地位 1、 “Top”现象 “Top”顾名思义就是第一的意思。新艳秋是第一个学习程派的人。“我从二十年代中期就开始学习程派艺术,那时我十五岁,算来也有五十多年。
学习程派的演员,也许我算头一个。”①“1932年1月1日(旧历十一月二十四)......砚秋于前外煤市街丰泽原饭店正式收荀慧生长子令香为徒”......②根据以上材料,我们可以看出,新艳秋1925年左右已经开始唱程派戏,而1932年,荀令香才12岁还是个少年,新艳秋的确是第一位学习程派艺术的人。
上个世纪二十年代的中国,还依然是一个比较封建的社会,新文化运动刚刚开始,歧视妇女现象依然严重,京剧界乾旦(男性旦角)占有很强的地位,新艳秋以程派坤旦出现,给当时的京剧舞台无疑注入了新鲜的血液,很有鲜活力,因此她也是我国第一位学习和传播程派艺术的女性!
众所周知,程先生一生都没有教新艳秋一个字,一句腔,一个动作。
即使有见面机会,也没有教过她任何东西,她完全靠自学,靠偷艺而成才的。所以,新艳秋还是我国第一位自学成才的京剧程派女演员,这在中国京剧史上也是不多见的。由此可见,我们可以这样界定“Top” 现象,新艳秋是我国第一位自学成才和传播程派的女演员。
2、 “名字”对抗 我们都知道,程砚秋的原名叫程艳秋,1932年1月1日收荀令香才改成程砚秋,新艳秋的名字显然是根据程砚秋原来的名字程艳秋来起的,表面上看确实是对程砚秋本人的不尊敬,这一点,新艳秋本人都承认,.
.....“我这个艺名,对程先生可是不大尊重。记得一次春节,我去给梅先生拜年,梅先生开玩笑说:‘新老板来了,怎么旧老板还没来?’1932年程先生出国去欧洲考察,一年没唱戏。
我乘机大唱特唱,并且把程先生同台合作的郭仲衡、侯喜瑞等拉到我的班社中,陪着我唱。一下我就红得发紫......我唱红了,却伤害了程先生,因为我挖了程先生的班社,给程先生制造了困难,他回国后,不得不令起炉灶,重组“鸣和社”,这是我对不起程先生。
”......③但不尊敬的同时也说明了艺术竞争的残酷性。京剧艺术想要生存和发展,竞争是必经之路之一,因为竞争和发展是相辅相成的,京剧发展了,竞争就会更加激烈,反过来没有竞争就没有京剧的生存和发展。
3、 “倒戈”事件 “2月中旬-3月10日(旧历正月初一至二十九)艳秋记‘正月自汉(口),大家倒戈,’指的即是京剧界称之为‘鸣和社倒戈事件’。
章遏云女士在《自传》“选四大坤旦”一节就此曾写道:“四大坤旦选举十足忙了两三月,最后总算有了结果,前面三位是我和雪艳琴、新艳秋......新艳秋女士原名叫做玉兰芳,后改王玉华,当然,她这名字是由学程艳秋而来。
谈到这儿,我得提一件事,那是在燕京人丁秉鐩先生的遗作《青衣.花脸.小丑》一书中,说到‘......有个坤伶新艳秋,一心想学程,打算拜程,程不肯,她只好私淑而已。像《贺后骂殿》、《三击掌》这些老戏,不需剧本,只按程腔唱就可以了;若是程派新戏,没有本子可就不成啊。
新艳秋忽出奇兵,重金买通王又荃(程剧团小生),在民国十八年(1929)年底把程的新戏剧本得到一大批。那时她打杨小楼的永胜社。
十九年(1930)三月一日,新艳秋的《鸳鸯冢》出笼了,而且由王又荃为配。程艳秋这才发现王又荃叛变,怒不可遏,一气就把他辞退了。’这一事件北平剧届称为‘鸣和社倒戈’,以上丁先生所记完全是事实..
....” ④这个事件的发生,使得程砚秋意识到了刚刚崛起的坤伶新艳秋对自己的挑战,,压力还是存在的,可以想象当时的京剧舞台竞争是多么的激烈。后来,在1932年1月1日,程砚秋将自己的名字程艳秋改成程砚秋是否跟倒戈事件有关的,我们不得而知,但有一点可以看出,程先生对艺术创新和发展是不容置疑的,他不想重复别人,也不想重复自己,希望自己的艺术品格和人格能象开垦的砚田一样,有所收获,同时表明自己玉洁冰清,御风霜当有自立之志。
“名字”对抗和“倒戈”事件早已写入了程派艺术的发展史中,有人说,新艳秋没有戏德,抢了程先生的饭碗,做的有些过分,对程先生极不尊重;有人说新艳秋做的虽然有些不妥,但1932年程先生到欧洲考察,中国正值九.
一八事变不久,经济很萧条,程剧团其他的演职人员的一家大小总得生活,没有程砚秋大家怎么生活,至少她接济了程剧团的老少,这种助人为乐的品质是应该称赞的。这段新艳秋和程砚秋的恩恩怨怨很难说的清楚,谁对谁错现在看来都已不重要,重要的是正因为有了新艳秋跟程先生的矛盾和竞争他们才可能在各自的京剧舞台上努力奋斗,大放异彩,都创编了许多好戏,如程先生的《荒山泪》(1930年)、《春闺梦》(1931年),《锁麟囊》(1940年)等,新艳秋也编演了《玉京道人》、《娄妃》、《霸王遇虞姬》、《琵琶行》、《涪江缘》等程派风格的新戏。
从这个意义上来讲,这都促进了程派艺术的发展。名字对抗表面是不尊敬的体现,其实内在的实质是艺术的竞争和feminism(女权主义)在京剧界的体现及性别之争。
西方女权运动开始于1789年法国大革命.她们一开始就高举“天赋人权”的旗帜,响亮地提出“妇女生来就是自由的,男女平等的”。
中国的新文化运动和女权主义的融入在二十世纪二十年代中期也已经轰轰烈烈开展起来,以新艳秋为首的“四大坤伶”当然地卷入了这场女权运动当中,只不过她们挑战的领域是艺术界,挑战的对象是乾旦。我认为,正因为有了四大名旦和四大坤伶的出现,以及他(她)们的互相竞争,才使得京剧艺术在二十世纪二、三十年代达到了一个很高的艺术境界和花团锦簇的繁荣局面。
三、传承性的核心作用 任何一个艺术流派的产生,自从其产生之日起,总要经过传人们一代又一代地传承和发展下去,在继承中求得延续和发展,在发展中求生存,否则这个艺术流派就是僵化的,它就会在文化历史长河中消失。
当然,作为文化遗产的京剧艺术重要的分支的程派也不例外,它也要经过艺术的传承和发展。
作为第一代程派传人中年纪最长,资历最高的新艳秋,她在京剧程派艺术发展中的核心作用是显而易见的。它突出的表现在以下三个方面: 1、全面继承程派艺术 新艳秋与程先生基本是同时代的人,因此她看到了程派的早期风貌,学演了程先生早期的大部分剧目,如:《红拂传》、《青霜剑》、《贺后骂殿》、《鸳鸯冢》、《金锁记》、《碧玉簪》、《朱痕记》等,这些剧目的演出基本保持了原汁原味的程派风韵。
新艳秋的演唱讲究声、字、情的统一,突出表现了程派若断若续、低回婉转的演唱风格,她的立音松弛、有力,胸腔、脑后音共鸣及好,同时结合了自己的清新雅丽的嗓音来演绎程派唱腔,她的表演身段大气、脱俗,舞蹈身段象风摆荷叶那样飘曳和隽永,讲究“三节六合”,舞台上的形象宛若一个扇面的古代绢人具有古典女性风韵。
舞台上无一丝喧闹,文静中透着灵秀和端庄。现以1928年所灌唱片《红拂传》(西皮二六)和1957年的演唱录音为例,说明她的演唱特点。
《红拂传》是1923年编演的一出戏,取材于唐人杜光庭的《虬髯客传》,描述了歌姬红拂(原名张凌华)在杨素府中偶然遇到了李靖,对其爱慕有加,毅然逃离杨府,与李私奔结合,在当时是这很不光彩的,但李靖的好友虬髯公张仲坚支持他们,并且把自己的家产送给红拂作嫁奁,三人成为风尘中的知己,因此这个戏还叫《风尘三侠》。
这段唱是红拂见李靖前唱的,边唱边舞(云帚舞),红拂对花天酒地、醉生梦死的生活深恶痛绝,可是自己是歌女没有办法,只好奉命应付歌舞为人,但内心不甘心做寄人篱下的奴隶。
新艳秋以一副程派特有的歌喉很好的表达了红拂这种痛苦,又强装笑脸的矛盾心情,唱的婉约、哀怨、凄楚。第一句“见春光三月里百花开遍,撩人春色是今年(57年改成宜人)”唱的清脆,高昂略带深沉,触景生情地表现了红拂看到百花开放的春天是如此美丽,可是自己的内心却是及其痛苦,不得不强作欢笑给客人们表演歌舞,“年”字出口前加了个休止符,这小小的停顿,恰当的表现了红拂这种矛盾心情;“随风若柳垂金线,灵和殿里学三眠”,这句的“三眠”两个字唱的妙极了,“三”字拖了一板,然后唱“眠”,准确表达了红拂在杨素府中深宫索闭,久居生厌的情绪;“红襟紫领衔泥燕,飞来飞去把花穿;纷飞慢地桃花片,一双双蝴蝶舞街前”这几句是写景抒情,“紫”、“满”、“蝴”字同样演唱的时候出口即逝,增加了休止符,然后再接着唱,很好的突出了她的程派若隐若现的演唱风格,红拂的音乐形象显得很生动;最后的“半空中又只见游丝百转,(散板)混不觉迤逗坠花钿”一句的“游丝百转”开始叫散,新艳秋演唱的象游丝一样,藕断丝连,声断意不断,显示出很好的气息控制能力,另外与其兄王子祥的伴奏的配合也达到了水井交融的境界。
这段(西皮二六)是红拂手持云帚,载歌载舞,很吃功夫,舞蹈动作的手、眼、身、步法必须达到与唱腔丝丝入扣的程度。遗憾的是,限于当时的历史条件,没有留下影像资料,我们后人无法看到载歌载舞的场面了,但通过这段的老唱片(1928年胜利公司)和录音(1957年)我们依然能够领略到新艳秋的韵味醇厚的程派演唱风格。
