盘点2016华语电影：风格化胜过类型化
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年初的票房冠军《美人鱼》，虽然赢得33亿之多的惊人票房，但影片本身并没有突破周星驰喜剧的固有套路，大家去影院，只是为了“还星爷一张电影票”；众所瞩目的大IP电影《盗墓笔记》却以10亿票房赢得“最牛烂片”的称号；全偶像阵容的CG真人电影《爵迹》更是经过充分营销却得到了远低于预期的票房；磨剑12年的国产动画片《大鱼海棠》褒贬不一，最终陷入口碑黑谷；完成度很高的剧情片《追凶者也》和《火锅英雄》在票房上也遭遇疲软；《百鸟朝凤》虽然通过制片人的一跪勉强挣得8000多万票房，但已逝导演吴天明电影观念的保守和叙事手法的陈旧却让人不愿对此多做评价；编导、制作及技术呈现都无比精彩的《比利·林恩的中场战事》虽然出自华语导演李安之手，却是一部地道的美国片……整体上，2016年的华语电影既缺乏2015年的数字电影带来的票房奇观，也没有类型片扎堆儿涌现的盛况，似乎是难以总结出规律的一个电影年份。意外的是，2016年秋冬季开始，可圈可点的优秀影片开始陆续出现，而且呈重力加速度的态势发展。极端风格化的作者电影《路边野餐》、细腻回溯青春的《七月与安生》、圆形画幅的《我不是潘金莲》、风格极简但内容深邃的《驴得水》等等形态各异的影片，都是意外之喜，尤其是12月中旬与魔幻大片《长城》正面相撞的《罗曼蒂克消亡史》，其形式感和艺术性都到达了国产电影的一个新高度。这些优秀影片使得2016年华语电影的整体面目不再模糊不堪。
2016年的华语电影无法从类型和题材进行分类，所以只是选取了最有特色的影片加以点评，下面这些影片应该算是2016年中国电影的“颜值担当”。
耗时12年的《大鱼海棠》上映之前，备受瞩目，很多人期待这部地道的国产动漫能再造《大圣归来》和《捉妖记》的票房辉煌。但上映之后却因为口碑褒贬不一而最终止步于5亿票房。正面的评价集中在画面唯美、想象力丰富、中国风、剧情感人，而负面的评价则认为这部汇集了众多中国传统元素的动漫剧情羸弱、情感逻辑经不起推敲，认为该片模仿了日本动漫的风格但没有真正形成自己的精神内核——这些显得过于苛责的评价，我想是因为经历了《大圣归来》和《捉妖记》之后，观众对国产动漫的审美要求已经普遍提升了的缘故。换句话说，观众对国产动漫的认知，已然越过了技术关，技术层面的精良已经不足以让观众惊叹，而更专注于剧情和内涵本身，所以这部造型唯美制作精美的国产动漫就遭遇了诸多技术层面之外的挑剔。那么，服饰、造型设计、情感逻辑、思想内涵等等这些方面就成为被放置于显微镜下逐一检查的对象。这种“苛责”，不失为一件好事，这些来自观众直觉的批评也许会促使国产动漫不单单停留在技术追求上，更要在思想内涵上做到极致。
以《李米的猜想》开始走进观众视野的曹保平可以算是剧情片的一个质量保证，尤其是2015年热映的《烈日灼心》已经让越来越多的观众信任这位导演的编剧及制作水平。九月份上映的《追凶者也》，在曹保平自己看来，其完成度远高于《烈日灼心》，但票房却不尽如人意。《追凶者也》是一个编剧巧妙的黑色荒诞剧，三个不同风格的段落，从不同方向汇聚到一起，最终走向荒诞且让人大松一口气的结局。刘烨追凶的段落，充满悬疑；段博文亡命天涯的段落，无奈而悲情；而张译“杀一送一”的喜剧段落，才是影片的高潮所在。没有前两段的铺垫，不会有后来揭秘的喜剧效果，也不会有重重叠加的高潮，但前两个段落的絮叨和气氛的相对沉闷，让很多观众昏昏欲睡，甚至没有耐心等到最后的高潮出现便已离场。我想，这是这部结构巧妙的影片没有获得预期票房的主要原因。
《湄公河行动》是典型的主旋律影片，根据中国船员金三角遇害的真实事件改编，讲述了一个行动小组如何揭开贩毒黑幕的故事。一个主旋律片获得商业上的成功，取决于叙事上的成熟。环环相扣的悬疑设置，层层递进的剧情节奏，从头燃到尾的硬汉热血，让观众沉溺于纯粹警匪片式的观影快感，自然而然地被影片中牺牲和奉献的精神所感染，而不觉中抛掉了对宣教意味的警惕。用好莱坞的叙事手法拍了一部中国主旋律影片，而且赢得了11.84亿的超高票房，这是一个值得深思和借鉴的有趣现象。
大概从《英雄》开始，张艺谋已经华丽转身成为了中国式大片的象征性人物。票房和口碑的反差，似乎已经成了张艺谋导演生涯的宿命。声势浩大的《长城》依然如此。《长城》是张艺谋与时俱进的一部特效魔幻作品，场面一如既往地恢弘，但内容却更加空洞而且全无细节。看《长城》，就好像看不同队列争奇斗艳的大型团体操，美则美矣，但看不到鲜活的个体。当然，这就是一部商业片，就是冲着拿大场面砸票房的目的去的，所以个人情感和命运并不是编导关注的重点。但是，没有动人细节的大制作，在这个中国电影观众的审美水准已经普遍上了一个台阶的时代，可能很难到达预期的票房目的。
与张艺谋齐名的冯小刚，贺岁喜剧出身，这些年也在转型，却完全是冲着另外一个方向使劲的。从《唐山大地震》、《1942》到今年的《我不是潘金莲》，虽然每部片子都各有褒贬，但我们能看出他试图在银幕上完成个人表达和在形式上突破自我的努力。尤其是上映前就众说纷纭的《我不是潘金莲》，居然首次在银幕上采用了具有中国古典工笔画风格的圆形画幅，且配以相应的工笔画的淡雅色彩，这种有违观众审美习惯的画面表现形式，本身就是一个大胆的尝试。
但《我不是潘金莲》的创新远不止此。冯导没有单纯地陷入到形式感的自我陶醉中，与形式感相得益彰的是圆形画幅中满满当当的社会现状，而28位中国实力男演员的精湛表演，则精准地用白描手法刻画出当下中国的官场众生相。看完全片，我们明白了冯导开拍之初对范冰冰说的话：“电影里28个男演员给你搭戏，其实真正的主角是他们，你是介绍人。”这使得影片的立意远远高于“秋菊打官司”式的中国悲情与执拗。对当下社会的批判意义，才是影片的精髓所在。
《路边野餐》是一部让众多资深文艺青年亮瞎了双眼的黑马之作。这部显然不会赢得高票房的“晦涩”电影，却有了进入主流院线且获得相当比例排片的机会，这本身就意味着电影环境的进步。
影片以一个黔西南小镇诊所里平凡无奇的医生为主角，在去寻找侄子的路途中，与自己的过去及未来相遇。而所谓“路边野餐”，就是无聊生活中的一次偶然出轨的心灵之旅。面无表情的行走中，暗涌着主人公痛彻骨髓的忏悔和小心翼翼的期许。该片风格阴郁，所有的人物和情绪都浸润在黔西南氤氲潮湿的雾气中，难以明朗明丽。但一个有着黑道经历的普通中年人的自我寻找之路，却在看似无聊沉闷的气氛中散发着惊心动魄的魅力。
这部影片之所以惊艳，是因为这个类型从来没有出现在中国电影的历史中，它不按套路出牌的叙事结构完全超出了大众既定的审美经验。尤其是影片最后长达30分钟之久的长镜头，除了让人们感叹于导演毕赣圆熟的调度能力之外，更沉迷于其一气呵成地扭转时空的能力。主人公在一个循环封闭的地理环境中完成了从过去到未来的跨越，单是这大胆的思路，就让人们叹为观止。
更让人惊讶的是，这么沉稳的表述，竟出自一位并非出身名校、生于1989年的青年导演之手，这让很多人不由得感慨“看到了中国电影的未来”。但我并不认为导演毕赣年轻，就代表了年轻一代的走向。我更愿意相信他是难得一遇的天才。《路边野餐》表现手法之老到，层层揭开人物过往经历的沉稳气质，对小人物内心情感及情绪起伏的细致洞察，以及对之抽丝剥茧般的细腻展示，都似乎与年龄无关，只与人的心性与智慧有关。当然，随着互联网长大的新生代导演，较之于背负着沉重历史与传统的60后导演，思维必然会更加自由和开阔，我们期待他们能为我们带来更加瞠目结舌的电影表现手法。
早在2012年，就看过话剧《驴得水》，当时便觉惊艳，为中国能出现这样内涵丰富、冲突饱满的戏剧而感到兴奋。听闻其改编成电影，有一度担心，舞台上封闭空间形成的紧密张力会不会被有外景的大银幕稀释？事实上，我的担心有些多余。拍成电影的《驴得水》既没有简单地把摄影机架在舞台对面的观众席中，也没有让话剧本身的戏剧张力因外景而松散走形。在放置于开阔地带的封闭环境中，通过场面调度，让一场只有几个人物的戏发展得惊心动魄。
宣传期的《驴得水》把自己装扮成一个喜剧的模样，吸引了众多想去影院里大笑一场的普通观众入场，剧情的荒诞和对白的精彩的确让大家哈哈大笑了，但看到后来，差不多每个人都沉默了。他们发现这不仅是一个寒彻骨髓的悲剧，而且这悲剧与每个观众都脱不了干系。知乎上有人说：“这是我看过的中国当代第一部把银幕前的所有观众老爷一个不剩骂了个遍的电影。无一幸免。”
实际上，这正是本片的批判意义所在——每个走进影院的人，都难免从中观照到现实中的自己。人有趋光性的本能，所以《驴得水》中几个乡村教师满怀理想地奔赴乡村，试图通过教育来改变社会；但人性又是多面和复杂的，不同的环境、不同的事件会让人暴露出人性的不同层面，所以他们的人性最终被现实击得溃不成军，原形毕露。而人性之恶的大爆发则共同地将故事推向悲剧的巅峰。所以，这个荒诞可笑的故事其实只是一个载体、一个舞台，人性的表演才是这个舞台上真正的主角。所以这个故事的背景虽然设置在民国时代，却让每个观众都感受到强烈的现实批判意义。
自网络微电影《老男孩》和赵薇执导的《致我们终将逝去的青春》以来，青春类型片一直都是票房的宠儿，去年的《重返20岁》、《夏洛特烦恼》等青春片也为此再次做了佐证。但2016年的青春片却一片荒芜，直到出现了非典型青春片《七月与安生》。
两个女孩爱上了同一个男孩，之间必然有嫉妒有怨恨，但《七月与安生》并没有简单狗血地让女主大打出手，而是选择忍让和出走，她们彼此更加相爱。《七月与安生》讲述的不是青春男女的恋爱故事，而是一对从少女时代就一直形影不离的闺蜜的成长历程。七月与安生，性情迥异，却又互为彼此。七月小心安分，安生乖张奔放，七月有着安生从小就缺失的安定生活，安生有着七月内心一直向往的自由不羁。两个女孩互为镜像，互为理想，最终，她们走向了彼此的生活，交换了生命状态。我们甚至可以把七月和安生看成是一个人的两面，她们之间的矛盾，是一个人内心中不同人格的交战。而男主角的存在则仿佛成为她们印证彼此情感和艰难成长的道具。
成长不是一件简单的事，青春也不单是长发白裙和林荫道中的回眸一笑。心灵成长的艰辛与苦涩、对亲情友情爱情的体验与感受，才是青春里最动人最核心的部分。《七月与安生》的关注点恰恰在人物的心灵感受上，这是这部非典型青春片脱颖而出的根本所在。而演员周冬雨和马思纯的细腻表演，则将闺蜜之间爱恨交错的情感纠葛表现得淋漓尽致。这种细腻的情感关系和鲜活的成长历程是国产青春片中难得一见的，因此更显弥足珍贵。
之前未见宣传，但却敢于与《长城》正面相撞的《罗曼蒂克消亡史》，大概是岁末的最后一个意外之喜了。这部影片出自一个并不在大众视线之内的导演程耳之手。
以杜月笙为原型的这个故事本身，天然自带一切商业大片的属性——旧上海的黑帮背景里，暴力、暗杀、虐恋、凄情、家国情怀等等一应俱全，香艳与血腥、冷酷与性感、无情与有情等诸多充满矛盾充满张力的关系又都用悬疑的方式来一一呈现，再加上葛优、章子怡、倪大红、浅野忠信等等一众戏骨级别的大明星加盟，会让人产生此片是暴力加香艳的剧情片的预判。然而，及至看完全片，才知道这是一部披着商业外衣的“文艺片”。
首先令人着迷的是影片的叙事结构，用倒叙套倒叙的方式将几个完全可以独立成章却又有着因果关系的段落交织在一起，制造出层层悬疑，又不停地反转解扣儿，这个令人着迷的编织手法最终将家国情怀与个人情爱汇成乱世挽歌。其次，更令人沉醉其中的是影片的形式感，对称的大景别构图，光影效果营造的庄重氛围，让所有人物都仿佛置身舞台中央，步步惊心地演绎着自己不能掌控的命运。而摄影的洗练以及调度的精准与克制，则进一步加重了故事表现的仪式感。
不得不提的是《罗曼蒂克消亡史》的音效和配乐。音效的使用极具匠心，比如浅野忠信奉命押送章子怡离开上海，汽车在夜间的芦苇荡里行进，气氛本已很压抑，但迎面而来的军车，让个人的内在情绪突然遭遇更强的外压。观众与后退的汽车一起小心翼翼地屏住呼吸，画面无声，及至最后一辆卡车驶离，画面才突然传来一声卡车的喘气声。这个声效完全映照了小汽车内人物终于松一口气的内心情绪。影片里如此精心的音效设计比比皆是，充分烘托了剧情和人物情绪。影片里的音乐也是被大家津津乐道的。日本作曲家梅林茂为影片作曲的《带我回上海》，恰到好处地渲染了命运无法自主、被押离上海的章子怡其时的悲怆心境。而片尾曲尚雯婕和左小祖咒反复吟咏的“本来你能活得久一点，本来你能离他近一点”，则将陆先生和小六之间压抑的情愫和被浪费的时光，泄洪般地倾泻了出来，使得剧情高潮结束后又把观众的情绪带入了感伤的高潮。同时，也紧紧地扣了主题——罗曼蒂克消亡史——被时代裹挟、被强权碾压的个人命运，怎有资格奢谈浪漫？
有人评价说，程耳为国产商业电影树立了一个新高度，我认为并不为过。《罗曼蒂克消亡史》既满足了商业诉求，又完成了个人化的表达，同时完美地呈现了导演的审美追求。2016年因为有了这部影片，便成为了一个不再是面目模糊的电影年份。
纵观2016年华语电影，我们会发现，能真正留下印迹且值得大书特书的都是那些极端风格化的影片。从80后的毕赣（《路边野餐》导演），到50后的冯小刚（《我不是潘金莲》导演），从业已成名的曹保平（《追凶者也》导演），到刚刚受到普遍关注的程耳（《罗曼蒂克消亡史》导演），从香港年轻导演曾国祥（《七月与安生》导演），到话剧编导出身的周申、刘露（《驴得水》导演）等，我们不难发现，大家都在努力地摒弃陈词滥调，都在叙事手法上尝试创新，并以自己个性化风格化的影像丰富着中国电影的语言。从这点上来看，2016依然不失为一个能令人感受到中国电影多元化前景的年份。
