李长之中国画论 “西学东渐”中的近现代中国画理论文本结构

作者:美术学博士、中国戏曲学院副教授 王云亮

内容提要:传统中国画理论有其特殊的话语方式,在“西学东渐”的现代语境中,在古今中国画的中西对话中,中国画理论由传统形态向现代形态转型。对于近现代中国画理论,人们一直以来更多关注的是“说了什么”,而对于“怎么说”则没有给予足够的重视。为此,本文从话语方式的特定角度,着重从文本结构方面对近现代中国画理论的话语方式予以考察,力图揭示一些近现代中国画理论的话语特点及其内在本质。

关 键 词:中国画理论/话语方式/文本结构

近代以来,中国为改变被动挨打的处境,前后经历了向西方进行器物层面的学习、制度层面的学习、文化层面的学习共三个步骤。在这艰难的三步进行曲中,中国学术话语方式也在由传统向现代艰难行进着。“西学东渐”的现代语境中,中国画理论的话语范式在本土话语与西方话语的碰撞交汇中由传统形态向现代形态转型。对此,本文将从文本结构①方面进行考察,以期能揭示一些近现代中国画理论的话语转型的特点及其内在本质。

一、19世纪末20世纪初的中国画理论文本结构

1840年鸦片战争后,中国首先向西方学习科学技术;而向国人介绍西方学术著作则是19世纪末才开始的。严复是较早翻译西方学术著作的中国人,他1877年曾赴英国学习英语及海军知识;1895年开始翻译赫胥黎的《天演论》(今译为《进化与伦理》),他感受到西方学术话语的不同,在1898年写的《〈天演论〉译例言》中说:“新理踵出,名目纷繁,索之中文,渺不可得,即有牵合,终嫌参差。

译者遇此,独有自具衡量,即义定名。

”②严复主张以雅言翻译,雅言指文言,所以严复翻译用的是文言,他自己所写的文章也是文言体。而西方许多“名目”在文言中很难找到相对应的词汇,“渺不可得”。严复只好新造一些词如“物竞”、“天择”等,在他的译著中,常见文言中加杂一些新造词。

他自己撰写的文章,也是文言中夹杂着新造词,其文体总体上仍是传统的文体。但他所翻译的《天演论》以及亚当·斯密的《原富》、穆勒的《群己界论》、孟德斯鸠的《法意》、斯宾塞的《群学肆言》等论著,不仅把西方的进化论、自由、民权等思想介绍到中国并且产生了很大影响,同时也使西方人的思想方法和著作方式给中国知识分子以启迪。

严复之后,自撰文本上的话语发生重要转变的是梁启超、王国维。

梁启超在《新民说·论进步》(1902)中说:“社会之变迁日繁,其新现象、新名词必日出,或从积累而得,或从客换而来。”“一新名物、新意境出,而即有一新文字以名之。”③梁启超于1898年至1912年流亡日本,在他的著作中,“从客换而来”的新词,主要指以日文中引来的日文汉字翻译西方的词,也包括从严复等前辈翻译者那里获得的自造翻译词;“从积累而得”的新词,主要指从俗语中引出的词。

梁启超的著作中是文言、俗语、外来新词夹杂在一起,与严复的文言体相比已“通俗”了许多。

同时,梁启超还注意学习西方学术著作的写作方法与文体方式,他的《论小说与群治的关系》(1902)、《论学术之势力左右世界》(1902)、《新民说》(1902)、《新史学》(1902)等文章的撰写方法及文体就表现出这种倾向。

梁启超的文本实践加上他所鼓吹的“小说界革命”、“诗界革命”、“文界革命”、“史界革命”等主张,对中国学术话语从传统形态向现代形态的转化起到了重要的推动作用。

他的若干革命论所呼唤的就是新思想、新文体,他本人就是率先实践者,他曾谈自己的文体特征时说:“至是自解放,务为平易畅达,时杂以俚语、韵语及外国语法,纵笔所至不检束,学者竞效之,号新文体。老辈则痛恨,诋为野狐。然其文条理明晰,笔锋常带感情,对于读者,别有一种魔力焉。”④有论者论:“梁启超的新文体既非白话,也非纯用俗语,而是一种半文半白、半雅半俗的过渡形态。”⑤

与梁启超同时期,王国维也在尝试用西方的理论及方法进行写作。其1904年发表的《〈红楼梦〉评论》就是用西方的科学分析的方法写成,一改传统点评式方法,文体结构也采用了西方论文的结构方式。王国维在《论新学语之输入》(1905)中说:“富语者,思想之代表也,故新思想之输入,即新言语输入之意味也。

十年以前,西洋学术之输入,限于形而下学之方面,故虽有新词新语,于文学上尚未有显著之影响也。数年以来,形上之学渐入于中国,而又有一日本焉,为之中间之驿骑,于是,日本之所造西语之汉文,以混混之势而进入我国之文学界。

”⑥王国维的许多新术语及文本结构就是直接从日本获得的。由王国维这段话可看出,中国的文学艺术、哲学等社会科学方面的新术语及文体的变化发生在19世纪与20世纪之交。

从严复到梁启超、王国维,我们看到了他们学术话语的变化:严复的话语仍属传统型;梁启超、王国维则是中国近代学术话语由传统形态转向现代形态的重要转折性人物。在梁、王身上,表现出传统话语与西方话语的两极张力;梁启超“半文半白”;王国维除了写西方科学分析式的文章外,还写了传统诗话体的《人间词话》(1908)。两人是现代形态中国学术的开启者,同时又是行进在传统与现代之间的过渡者。

在上述语境中,中国画理论形态又是怎样的?这里先看一下1840年至1900年这一时间段内的中国画理论形态。

在这个时间段内有两部画论著作值得关注,郑绩的《梦幻居画学简明》和松年的《颐园论画》,这两部著作被有的学者视为“古典绘画创作理论的总结”⑦。

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郑绩的《梦幻居画学简明》成书于1866年,全书分山水、人物、花卉、翎毛、兽畜共5卷。就山水卷来看,山水卷分16篇,依次为“山水总论”、“论形”、“论忌”、“论笔”、“论墨”、“论景”、“论意”、“论皴”、“论树”、“论泉”、“论界尺”、“论设色”、“论点苔”、“论远山”、“论题款”、“论图章”。

其他卷与此分类相仿。从这些标题就可看出此书的系统性,这是从传统画论方式走出来的系统。郑绩没有受到西方学术方式的影响,而且他对西画的评价是持否定态度的,他在该书“论意”篇中说:“夷画则笔不成笔,墨不见墨,徒取物之形影像生而已。

”⑧他与清前期邹一桂评西画的“笔法全无”的态度是一致的。再者,他的书中没有提及西方人的理论著作,所以他的画论没有受到西方理论方式的影响。

看全书的结构,具备“总体相关性”和“逻辑关联性”的特点⑨,但书中每篇文章的结构方式则并不全具备这两个特点,单独去看每篇文章仍是传统论文体的方式。俞剑华在《中国古代画论类编》中评价此书:“全书组织,亦整然有绪,系统极为完备。”⑩这是从全书结构来说的。

松年的《颐园论画》成书于1897年,也就是严复翻译《天演论》的时期。《颐园论画》中各部分并没有标题,是随笔札记形式的辑录,仍属于传统的片段性画论方式;从内容来看,涉及面较广,有些方面的论述亦有精深的见解。有几处论到西画,对西画仍持否定态度,但比以前的论西画者的见解深入。该书虽论到西画,其话语仍是传统的。松年的《颐园论画》,“堪称十九世纪传统的古典画论之绝唱”(11)。

在近代受西方学术影响的语境中,郑绩、松年等人仍继承着传统画论的话语方式,郑绩继承了传统画论“系统性”文本的方式,松年继承了传统“无系统”文本的方式。

20世纪初,在梁启超、王国维开始吸收西方学术方式的时期,中国画理论文本中的话语方式方面没有新进展。但这个时间段内,中国赴海外留学美术者多起来,尤其是去日本的人数众多,赴日留学并后来从事与中国画创作、中国画理论相关者有何香凝(1902-1911年留日)、陈师曾(1904-1910年留日)、高剑父(1903-1904年、1905-1908年留日)、高奇峰(1905年赴日留学)、陈树人(1906-1912年留日)、邓以蛰(1907-1911年留日)等。

赴德留学的有蔡元培(1908-1911年留德)。这个时段正是他们在海外学习期间,这批人还没有开始撰写中国画理论。

在这个时段内的中国画理论话语还是传统形态,但有些人的观念已发生变化,如康有为。1904年,康有为于意大利观看了一些博物馆的藏画后,在《意大利游记》中深感“吾国画疏浅,远不如之。此事亦当变法”(12)。他论画的只言片语仍是传统话语方式,但观念已经发生急剧变化。

1917年康有为在《万木草堂藏画目》中论中国画的话语方式仍是传统的。康有为虽不是专门的画论家,但他的只言片语的画论对20世纪中国画产生的巨大影响却不可忽视,论20世纪中国画理论者无不从康有为谈起。

在这个时间段内,以传统话语方式论中国画者有林纾、黄宾虹等人。王国维也曾以传统文言体方式撰写《中国名画集序》(13)一文。

在这个时间段内,虽然中国画理论话语还是传统形态,但关于美术方面的文章已有零星的吸收西方话语的迹象,如李叔同的《图画修得法》、鲁迅的《拟播布美术意见书》等。李叔同的《图画修得法》是1905年他刚到日本不久写的,其中出现了新术语,并且采用了西方的分类方法,显然是受到日本的影响,这是中国美术理论的话语最早出现新迹象的文章。

鲁迅1913年的《拟播布美术意见书》一文使用了许多新术语,文章结构也采用了西方的方法,对“美术”(指“艺术”)的分类也采用了西方的分类法。鲁迅的该篇文章是他在民国政府教育部主持图书馆、博物馆和美术教育工作时的纲领性文件之一,对中国的美术创作实践及理论的影响是深远的。

大约1915年以后,中国画理论话语的形式才开始发生转变,尤其是1919年五四新文化运动前后,中国画理论话语发生了重大转变。可以说,五四时期是中国画理论话语转型的转折点。

二、五四运动前后的中国画理论文本结构

蔡元培1916年在《东方杂志》发表《赖斐尔(欧洲美术小史第一)》一文,这是中国学者最早参考德国学者的艺术史治美术史的文章。姜丹书1917年著《美术史》,这是中国学者最早参照日本学者的美术史所写的美术史。自此,中国的绘画史论著作开始吸收西方的方式。不过严格意义上的且规模较大的中国的绘画史论著作吸收西方的话语方式是五四时期开始的。

陈师曾1920年的《绘画源于实用说》和1921年的《文人画的价值》《文人画之价值》《中国画是进步的》《中国人物画之变迁》等文章,标志着吸收西方话语方式的现代形态中国画理论话语的诞生,不过这个现代形态是过渡形态。

蔡元培1920年的《美术的起源》和1921年的《美术的进化》《美学的进化》《美术与科学的关系》等文(14),都吸收并采用了西方术语、理论及方法;另写有《美学的研究方法》(1921)一文,说明他吸收西方理论及方法更为自觉。蔡元培的这些文章虽然不是直接研究中国画的,但他的方法无疑对中国画理论研究有着重要影响。

陈师曾吸收日本范式,蔡元培引进德国范式,自此已经开启了中国画理论研究借鉴西方的两大路向。

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中国画理论话语在五四时期发生重大转变,“白话文运动”起了直接催化的作用。胡适1917年在《文学改良刍议》一文中首次提倡用白话作文;同年林纾撰《论古文之不当废》一文加以反对;“文白之争”由此开始,尤其在上个世纪20年代论争更为激烈。

胡适认为:“文学革命的运动,不论古今中外,大概都是从‘文的形式’一方面下手,大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放……若想有一种新内容和新精神,不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。

”胡适对“白话”的界定是:“(一)白话的‘白’,是戏台上‘说白’的‘白’,是俗语‘土白’的‘白’。故‘白话’是俗语。(二)白话的‘白’,是‘清白’的‘白’,是‘明白’的‘白’。(三)白话的‘白’,是‘黑白’的‘白’。

白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话……”(15)虽然当时“文白之争”非常激烈,但五四运动之后,无论是文学的创作、批评,还是其他学术领域,都逐渐走向了白话化。白话化的方向基本上是在胡适界定的方向上发展的,这在客观上促使了文体的转变。

“1920年1月12日,教育部通令国民学校一、二年级教科书改用国体文后,白话文实际上就已经取得了阶段性的胜利。”(16)但“文白之争”并没有就此停止,在20世纪20年代持续了很长时间。总体上来看,五四运动之后,白话文逐渐推广,白话文的推广实际上为西方话语的大规模输入提供了方便。

中国画理论话语在五四时期发生了重大转变,陈独秀、吕澂提出的“美术革命论”也起到了推动作用。1918年1月《新青年》杂志上刊发了吕澂的题为《美术革命》的信,陈独秀也以《美术革命》为题目作答。两人都主张“美术革命”,实际上两人主张革命的侧重点并不相同。

吕澂主张的是:“革命之道何由始?曰:阐明美术之范围与实质,使恒人晓然美术所以为美术者何在,其一事也。阐明有唐以来绘画建筑雕塑之源流理法(自唐世佛教大盛而后,我国雕塑与建筑之改革,亦颇可观,惜无人研究之耳),使恒人知我国固有之美术如何,此又一事也。

阐明欧美美术之变迁,与夫现在各新派之真相,使恒人知美术界大势之所趋向,此又一事也。即以美术真谛之学说,印证东西新旧各种美术,得其真正之是非,而是有志美术者,各能求其归宿而发明光大之,此又一事也。

使此数事尽明,则社会知美术正途所在,视听一新,嗜好渐变;而后陋俗之徒不足辟,美育之效不难期。然倡此数事者,仍属于言论界。

”他提出美术革命的原因出于“似是而非之教授,一知半解之言论,贻害青年”(17)。也就是说,吕澂所主张的革命重点在美术理论方面,即美术的范围与实质、中国美术史论、欧美美术史论、中西美术比较四个方面。

而陈独秀主张的“美术革命”重点在中国画创作方面,他说:“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神。”(18)由此引发的五四时期的中国画论争实际上都是围绕陈独秀的“美术革命”主张展开的,亦围绕中国画创作展开论争。

这场论争客观上不知不觉地推动了话语的转变。也就是说,对中国画创作的论争是大张旗鼓地进行的,而中国画理论文本中的话语变化则是渐转潜行。吕澂主张的美术理论革命,没有人对此进行论争,对中国画创作论争的结果是暗中实施了吕澂主张的美术理论革命。而当时对话语方式的论争主要表现于“文白之争”的论争中。

“白话运动”还有中国画创作革新论争,加上大批留洋归国者参与到中国画理论研究中来,合力促成了五四时期中国画理论话语方式的重大转变。

五四时期出国留学美术的国人比20世纪初更多,除了去日本之外,去西方的人也多了。大批学美术的留学者于20世纪20年代中后期以后归国。也就是从20年代中后期开始,学习西方学术方式的中国人自撰的中国绘画史、评论著作和翻译日本或西方人写的中国绘画史的著作多了起来。

如中国人自撰的中国绘画(美术)史有:1925年陈师曾《中国绘画史》、1926年潘天寿《中国绘画史》、1929年滕固《中国美术小史》、1929年郑午昌《中国画学全史》、1931年傅抱石《中国绘画变迁史纲》、1933年滕固《唐宋绘画史》等。

潘天寿、郑午昌虽未留过学,但他们的史著都受到日本史著的影响。相比而言,20年代中期主要是引进阶段,20年代末期至30年代初期是中国学者试图建立自己研究体格的现代形态中国绘画史的转变阶段。中国绘画理论现代形态的转变与中国绘画史的转变基本上是同步的。

在20世纪20年代中后期留学归国者中从事中国画理论研究的学者,要属从日本、德国、法国三个国家归国者最多,受日本话语模式影响的话语方式、受德国话语模式影响的话语方式和受法国话语模式影响的话语方式,在此阶段已经形成。日本近现代以来的话语方式本质上是西方话语方式,所以从根本上说,都是受西方的影响。30年代中期是国画理论现代形态的成熟期,而后在40年代走向深化。

这其中,受日本的话语方式影响者有:陈师曾(1910年归国)、邓以蛰(1911年归国,1917-1923又去美国)、汪亚尘(1921年归国,1928-1930又去法国)、丰子恺(1921年归国)、滕固(1924年归国,1929-1932又去德国)、倪贻德(1931年归国)、傅抱石(1935年归国)等。

德国话语模式影响的话语方式者有:蔡元培(1908-1911年在德国、1912-1916年在德、法等国)、宗白华(1925年归国)、滕固(1932年归国)等。

受法国的话语方式影响者有:林风眠(1925年归国)、徐悲鸿(1927年归国)、林文铮(1927年归国)、汪亚尘(1930年归国)、傅雷(1931年归国)等。

另有伍蠡甫于1936年至1938年留学英国。

上述留学归国者在20世纪20年代中后期发表的中国画理论现代形态的论文主要有:汪亚尘《宗炳画论评判》(1925)、丰子恺《中国画的特色》(1926)、邓以蛰《中西绘画之派别及其变迁》(1926)、滕固《气韵生动略辨》(1926)、林风眠《重新估定中国绘画的价值》(1929)等。

上述留学归国者在20世纪30年代发表的中国画理论现代形态的论文主要有:丰子恺《中国美术在现代艺术上的胜利》(1930)、《中国画与远近法》(1933);滕固《关于院体画和文入画之史的考察》(1931)、《诗书画三种艺术的联带关系》(1932)、《唐代艺术的特征》(1935);邓以蛰《以大观小》(1935)、《气韵生动》(1935)、《书画同源》(1935);汪亚尘《姚最〈续画品〉内容的检讨》(1935);傅抱石《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》(1935);宗白华《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》(1932)、《论中西画法的渊源与基础》(1934)、《中西画法所表现的空间意识》(1936)等。

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上述留学归国者在20世纪40年代发表的中国画理论现代形态的论文主要有:傅抱石《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》(1940)、《中国绘画思想之进展》(1940)、《中国古代绘画之研究》(1940);邓以蛰《画里探微》(1946)、《六法通诠》(1947);宗白华《中国艺术意境之诞生》(增订稿)(1944)、《中国艺术三境界》(1945)、《中国诗画中所表现的空间意识》(1949)、《张彦远及其〈历代名画记〉》(约写于1946-1949年,当时未发表);徐悲鸿《新艺术运动之回顾与前瞻》(1943)、《中国艺术的贡献及其趋向》(1944);伍蠡甫《中国绘画的意境》(20世纪40年代)、《再论中国绘画的意境》(20世纪40年代)等。

另外还有一些不是专门从事中国画理论的留学归国的学者所写的有关中国画理论的论文,如钱钟书(1935-1938年曾留学英国和法国)的《中国诗与中国画》(1947)等。

20世纪20至40年代除了留学归国者所写的中国画理论现代形态的论文外,当然还有没留过学的论画者所写的中国画理论现代形态的论文,如胡佩衡《中国山水画气韵的研究》(约20世纪20年代)、郑午昌《中国的绘画》(1934)、吕凤子《中国画义释》(1938)等。没留过学的论画者所写的现代形态的理论论著,在方法、体例、文本结构等方面也都受到西方学术方式的影响。

总体来看,20世纪20至40年代的中国画理论现代形态的论文越来越多,而且其中三四十年代的论文质量越来越高;但相比而言,系统性的中国画理论现代形态的专著则较少。这个时期学习西方学术方式的“美学概论”、“艺术概论”方面的专著较多,这方面西方的译著也较多。

中国画理论方面的译著主要有日本大村西崖、金原省吾等人的论著,如大村西崖的专著《文人画之复兴》(陈师曾译并收入《中国文人画之研究》一书,1922年中华书局出版)、金原省吾的专著节选《中国的绘画思想——金原省吾的画六法论》及《东洋画六法的理论的研究》(1930年丰子恺译)(19)等文;傅抱石在《中国绘画理论》(1935年商务印书馆出版)一书中也翻译过日本金原省吾等人的一些画论。

这时期,中国人撰写的中国画理论现代形态的专著主要有:刘海粟《中国绘画上的六法》(1931年11月中华书局出版)、俞剑华《国画研究》(1940年长沙商务印书馆出版)、李长之《中国画论体系及其批评》(1944年重庆独立出版社出版)、沈叔羊《国画六法新论》(1944年重庆峨嵋出版社初版)等。

这些中国画理论专著在话语方式、体例、文本结构等方面都学习借鉴了西方学术论著。刘海粟1931年在巴黎撰写的《中国绘画上的六法》受到日人金原省吾著作的影响(20),俞剑华《国画研究》受到西方美学学术方式的影响(21),李长之《中国画论体系及其批评》受到德国人“体系的—哲学的”学术方式的影响(22),沈叔羊《国画六法新论》受到西方科学化方法的影响(23)。

考察20世纪20至40年代中国画理论的现代形态论著就会看出:20年代中后期是引进西方学术方式初具规模阶段;30年代规模扩大并走向成熟;40年代走向深化。三四十年代的论著也在引进、借鉴西方学术方式,但在质量方面总体上走向了成熟与深化。

在20世纪20至40年代中国画理论的现代形态确立并成熟的时候,中国画理论的传统形态则逐渐走向式微,不过仍有延续者,如黄宾虹、金城、余绍宋等人。金城的《画学讲义》(1921)(24)、黄宾虹的《古画微》(1925)、余绍宋的《书画书录解题》(1932)(25)等是其代表作。

《古画微》和《书画书录解题》两部著作在整体结构上具有系统性特征(这是明清以来的画论已有的趋势),但在每部分的论述中主要还是传统文言片段式方式。另外还有吴昌硕、齐白石等侧重中国画创作实践的且重视从传统路向上推进与延续的画家的只言片语的画论及论画诗,仍是传统话语方式。但总体来说,传统画论话语方式是走向式微了。

各种西方学术话语方式上有许多相同之处,然亦有不同之处,语言文字的不同是其基本区别。受西方各种模式洗礼过的话语方式因人而异,而与中国画理论传统话语方式相比,却有着共同的时代特征,其新术语、新思想、新理论、新方法的吸收自不必说;就文体而言,也发生了巨大变化,突破了传统的片段式文体结构,西方论文始、叙、证、辩、结的结构(26)在多数留学归国者的中国画理论论文中都已完备;他们在专著方面多数也都具备了系统的“总体相关性”和严密的“逻辑关联性”的特点。

而且没有留过学的一些学者的论著受到影响后也具备了这些特征。

从话语的外在形式——概念术语、语句结构包括语法、文体结构三方面来看,上述论文中,概念术语变化最快,其次是文体结构,文句结构(语法)则相对稳定。新事物、新现象日出,则必有新术语,故变化快。文体结构的变化,从历史上看,每一时期有每一时期之文体,故其变化比之概念术语则慢,然在文化大交流时代则有激变态势。

文句结构(语法)相对稳定,但不是说不变,只是变化相对较慢。就近来说,现代汉语的语法因受西方的影响也有变化,如现代汉语中加了“的”、“地”、“得”的用法,就是受了西方的影响,加标点符号也是受西方影响。

而把文言中所用的“之”、“乎”、“者”、“也”之类去掉,那是白话化的范畴;只是西学东渐加速了这种变化而已。相对而言,每种语言的语法具有相对的稳定性;而概念术语、文体结构方面在中国近现代的学术界则是激变。

五四运动前后是中国学术话语激变的时期。如果说陈师曾五四运动前后的中国画理论话语还具有过渡性质的话,那么宗白华、滕固、邓以蛰、傅抱石等这一代人在五四运动之后的中国画理论话语则建立起了真正意义的现代形态。

从与中国画理论话语方式转型相关的角度来看,近现代中国学术话语方式的转型有这样一幅图景:19世纪末之严复翻译西学,虽有自造新词,但仍是文言形式,是前现代话语方式阶段;20世纪初之梁启超、王国维主要从日本引进新词及西方学术方法,开启了中国现代学术话语先声;五四运动前后陈师曾、蔡元培分别引进日本和德国学术话语,开创了现代中国画理论(或美术理论)借鉴日本话语方式与德国话语方式的两大趋向;五四时期的白话运动催化了现代形态学术话语的确立;20世纪20年代中后期以后,从日本、德国、法国归国的大批留学者,促成了中国画现代理论受日、德、法话语方式洗礼的三足鼎立的局面;20年代末30年代初中国画理论现代形态的话语方式逐渐成熟起来,30年代中期走向真正成熟;又于40年代走向深化。