崔建军凌锋 彭锋:写生与写心——读崔建军的中国意象油画有感
彭锋:写生与写心——读崔建军的中国意象油画有感
艺术评论 原创 彭锋
彭锋:写生与写心——读崔建军的中国意象油画有感
彭锋:写生与写心——读崔建军的中国意象油画有感
声音
文\彭锋
崔建军是一位好学深思,勤于探索,有历史使命的艺术家。他的探索主要从两方面进行。一方面是写生,一方面是写心。通过写生和写心,期待将中国传统艺术精神发扬光大,为油画的中国化,进而为抵制艺术的终结做出自己贡献,这是建军给自己负载的历史使命。
艺术的终结是近来艺术哲学中的热门话题。始作俑者是19世纪的黑格尔,推波助澜者是20世纪的丹托。考虑到丹托主要讨论的视觉艺术,尤其是架上绘画,因此艺术终结的问题在绘画领域中显得尤其尖锐。根据丹托的主张,由于艺术的各种可能性已经为不断的实验所穷尽,因此艺术创造不再可能,我们不再能够根据创造性这个指标,将不同时代的艺术编撰成前后相随的历史,艺术已经进入它的后历史阶段。
进入后历史阶段的艺术,是无法区分年代的艺术,历史上曾经出现过的各种艺术形式都可以同时存在,关于艺术的历史叙述不再可能。在丹托看来,这种后历史的艺术,与其说是艺术,不如说是习惯。
今天的艺术家在决定画画的时候,都得面对丹托的挑战。由于现代复制技术的突飞猛进,绘画不得不重新思考自己的本性。绘画的目的是什么?当然,不同时代、不同文化的人们,对此有不同的回答。贡布里希在谈到埃及绘画、希腊绘画和中世纪绘画的区别时,曾经做了这样的总结:埃及人画他们所知道的东西,希腊人画他们所看见的东西,中世纪的人们画他们所感受的东西。
自从文艺复兴以来,西方绘画就是接着希腊罗马的传统往前发展,以忠实地捕捉眼睛所看见的东西为最高目的。
西方绘画的发展历史,就是不断逼近真实地再现眼睛之所见的历史。摄影和摄像技术的发明,实现了西方绘画的梦想,同时也终结了西方绘画的发展。留给20世纪西方艺术家的,不是宝贵的遗产,而是沉重的包袱。
为了将绘画从对事物的忠实再现中解放出来,20世纪的艺术家使尽了各种解数。然而,在将绘画从写实中解放出来之后,并没有给它带来新生,相反让它陷入了前所未有的迷茫。20世纪的绘画就是在重重犹疑之中艰难前行。
建军是个学院派画家,他接受了正规的学院教育,而且继续留在学院从事教育工作。不可否认,中国绘画的学院教育,在很大程度上已经西方化了。在学院系统中成长起来的艺术家,对西方艺术历程了如指掌,对西方艺术大师如数家珍。建军也不例外。这是学院派艺术家的优势。但是,任何一位严肃的学院派艺术家,都会像20世纪的西方艺术家那样,面临艺术终结的困扰。
只有面临困扰的时候,人们才会追问历史,希望从历史中开出新的路径。建军出生在具有浓郁传统文化氛围的山东。尽管在现代化进程中,传统文化遭到了严重的破坏,但对身处传统文化中心的人们来说,文化基因已经渗透到了他们的血液之中,成为一种与生俱来的标志。当建军在西方绘画系统中面临艺术终结的困境的时候,他能够非常自然地回到中国传统文化和艺术精神中去寻求答案,这是毫不令人奇怪的事情。
中国艺术是一种怎样的艺术?中国画家是像埃及画家那样画知道的,还是像希腊画家那样画看见的,抑或像中世纪画家那样画感受的?都是又都不是。如果从总体上看,我们可以说中国画家画记住的。记住的既像知道的、看见的、感受的,又与它们有所不同。
记住的与客观物象之间保持一种若即若离的关系。中国美学称之为“意象”或者“胸中之竹”。一方面,“胸中之竹”不是“眼中之竹”,当艺术家以“胸中之竹”为对象的时候,他就能够排除“眼中之竹”的局限,获得支配和设计画面的自由;另一方面,“胸中之竹”毕竟还是竹,以“胸中之竹”为对象的艺术家并不能随心所欲,竹的客观形象、文化内涵、精神品格给了他以限制。
中国画的写意,一方面是写画家之意,另一方面是写所画对象之意,是主客双方相互交融、相互限制、相互启发的结果。这样的绘画,已经超出了西方“美的艺术”的范围,它本身就是一种生活方式,一种生活艺术。
中国艺术可以摆脱西方艺术终结的困境,因为它的对象不是客观物象,而是心中意象。不管复制技术如何高超,它都无法复制心中意象。20世纪的西方艺术之所以走出超现实主义的路子,一方面是为机械复制技术所迫,另一方面是拜新的哲学思潮所赐。
机械复制技术迫使艺术家进入一个只有艺术才能胜任的领域;而诸如存在主义、现象学、精神分析等哲学思潮,确信了人们这样一个世界观:在人们信以为真的世界下面,还有一个更加真实的世界,一个比真实还要真实的“前真实”(pre-real)世界。
摄影摄像只能复制真实世界,只有艺术才能触及“前真实”世界。于是,超现实领域成了艺术摆脱终结的“救命稻草”。由于超现实世界是艺术家心灵构造的世界,因此我们可以将以超现实世界为对象的艺术,称之为“写心”的艺术。
20世纪西方艺术界不乏“写心”的大师,卢梭、达利、马格丽特乃至毕加索、培根、埃舍尔等人,无不是描述超现实对象的高手。建军也画出了一批以超现实对象为题材的作品,即他自己非常钟爱的“梦之系列”。在这些作品中,“仙女、精灵出现了,梦中的田园风光出现了,音乐出现了,还有白马,花木……”(崔建军:《〈梦〉系列的创作随感》)与西方超现实主义大师用描绘超现实的对象来拯救写实绘画不同,建军自觉地吸收中国艺术的某些观念和手法来描绘他的梦。
随着图像制作技术的发展,西方超现实主义大师笔下的世界,也可以由机械制作来完成,这就迫使今天的艺术家不仅要思考绘画对象,而且要思考绘画方式,怎样画甚至比画什么显得更加重要。在建军的“梦之系列”中,我们可以看到线的大量运用,可以看到中国式的点线结构与西方式的块面结构之间的戏剧性的冲突与和解,从而在一定程度上丰富了油画的绘画语言,或者说将中国传统的绘画语言当代化了。
除了艺术语言上有独特之处之外,“梦之系列”在格调和境界上也有自己的独特之处。
与西方一些超现实主义艺术家擅长构造一些充满戏剧性的故事或者刻画某些独具特征的细节不同,建军喜欢用色彩来渲染气氛,营造境界,从中可以看到中国画所强调的“晕染”和“蒙养”。
推崇整体气氛的营造而忽略局部细节的刻画,这是中国绘画的重要特征,建军的作品中也体现了这种特征,而且在总体上给人一种雅致的格调,与中国古代文人画有异曲同工之妙。不过,如果将建军的“梦之系列”读作“为艺术而艺术”的形式主义作品,那么就遗弃了作品中的重要内容。
事实上,建军这类作品具有很强的批判性。与大多数当代艺术用作品直接介入社会批判不同,建军的作品以相对间接和含蓄的方式来表达它的批判性。
直接批判往往采取“正的方法”,比如用恶梦来直接影射现实的丑恶。间接批判往往采取“负的方法”,比如用美梦来加剧现实的丑恶。建军的作品属于后者。他的“梦之系列”作品,给我们营造了一个高雅的理想世界,这是他的心灵世界,它与现实的差距有多大,它对现实的批判性就有多强。
用超现实来抵制艺术的终结,有它的强处,也有它的弱点。强处是获得自由,弱点是缺乏限制。没有限制的想像,容易蜕化为无可无不可的消极想像。这种消极想像,对于艺术来说,不啻一剂甜蜜的毒药。艺术的魅力,在于不断给自己制造难题,在于“带着镣铐跳舞”。
观察是对想像的最好限制,“写心”需要“写生”来平衡。因此,中国传统艺术不仅强调“写心”,而且强调“写生”。当然,与西方画家将“写生”理解为通过直接面对事物描绘来收集素材不同,中国画家的“写生”更侧重于观察和记忆,即所谓“饱游沃看”,“搜尽奇峰打草稿”,而较少“临渊摹笔”。
建军是在西方绘画教育系统中成长起来的艺术家,他所受到的写生训练就是直接面对事物描绘。建军非常重视这种写生训练,他的许多作品直接就是写生的结果,而且达到了很高的艺术水准。
他的写生作品《沂蒙秋色》就从众多的候选作品中脱颖而出,入选了2008年中国油画学会主办的“中国油画写生汇展”。不过,建军的写生并不完全受到眼睛所见的局限。
他用的颜色非常主观,画面的构成也符合心绪的需要。建军的写生不是对眼睛所见的忠实模仿,而是在表达他对事物的理解和感受。换句话说,建军用他自己的艺术重新解释了客观景物,让我们从熟悉的事物中看到了一种全新的面貌。建军的“写生”之所以有这种独特的面貌,一个很重要的原因就是他尊重自己的内心感受。他用“写心”提升了他的“写生”。
建军用“写生”来限制“写心”,又用“写心”来提升“写生”,从两个完全相反的方向出发,最终达到统一与圆成。其实,这也是中国传统艺术的常用方法,用张藻的话来说,就是“外师造化,中得心源”。艺术既不仅仅是自然的馈赠,也不完全是心灵的产物,而是二者之间相互诱导、启发、冲突、妥协、契合的结果。
我们从建军的作品中可以明显看到这两条路径之间的不同。“梦之系列”作品更接近“写心”,“沂蒙系列”作品更接近“写生”。但是,我们可以明显感觉到这两条路径之间的相互影响。
由于“写心”的影响,建军的“写生”更有“蒙养”;由于“写生”的影响,建军的“写心”不乏“生活”。石涛说:“墨非蒙养不灵,笔非生活不神。”蒙养与生活、心与身、文化与自然等等之间的关系,是中国传统艺术着重解决的重要问题。
建军从“写心”和“写生”两条不同的路径来思考和解决这些问题。令人高兴的是,从建军近来的作品中可以看到,他终于从两条不同的路径走到了一起。
比如,在近来以荷花为题材的作品中,我们看到不再是“写生”与“写心”的切换,而是“写生”与“写心”的叠加,是真正意义上的“意象”的创构。“意象”不是“意”与“象”的简单相加,而是二者在根源部位上的统一。这就是为什么一些艺术家虽然明白了其中的道理却无法获得“意象”的原因。在根源部位上的统一,既不是知识问题,也不是技术问题,而是修养问题,它最终落实在艺术家的生活方式之中。
以真实再现事物形象为目的的绘画,会因为摄影技术的挑战而终结,但以“意象”的创构为目的的绘画,却不会有终结的焦虑,因为“意象”跟时间有关,跟人的生命体验有关。不仅机械复制技术无法捕捉到人的生命体验,就是艺术家的艺术创作本身也是无法重复的“这一个”。
对于这样的艺术,就像罗兰·巴特所说的那样,我们只能说“我就是我(I am what I am),就像上帝(或者空)一样。”它们只是兀自存在,不由分说,因为它们是我们的存在的痕迹,我们存在的见证。
