刘天华十大名曲介绍

刘天华十大名曲介绍刘天华十大二胡名曲之一《病中吟》以病喻情 忧国忧民
此曲是刘天华的处女作,也是他的成名作。1915年产生初稿,1918年完成。“病中吟”三字,顾名思义应是病中的呻吟,但这里的“病”,与其说是生理上、身体上的病,不如说是上、思绪上的病更为妥切。
此曲一名“安适”,又名“胡适”,似乎是在问:茫茫人生,何处才能有“舒适”?
“五四”运动前夕,一批具有正义感的知识分子,眼看帝国主义、封建主义给国家、民族造成深重灾难忧心如焚,渴望变革,但又找不到正确的出路,他们排徊在十字路口,心情十分抑郁。刘天华即为其中有代表性的一员。
全曲由三个乐段加一个尾声组成。
第一乐段,慢板。

情绪上以“抑”为主,抑扬交替。旋律线呈弧型起伏。先是低吟轻叹,却难解愁绪;接着便扬声尖呼,似乎又找不到突破点,于是滑落低谷。稍事歇息之后,又一次盘旋上升,荡气回肠,辗转反侧。仍摆不脱原有空间的束缚,未能找到理想的曙光,终于支撑不住,难以挽回下落之势,只得暂留谷底,期待观望。
第二乐段,速度慢起渐快,呈明显的动态。这是痛苦中的挣扎。凭借一腔士气,试图向现实挑战,发起冲击。谁知黑暗势力如此强大,脚下盘根错节,头上乌云压顶,前不见指路明灯,后缺少坚强同盟,赤手空拳的知识阶层,自然难以抵御强敌。
第三乐段重现了首段的音调,但这次是去除支蔓,留下精干。经过一番挫折和磨炼,不知是感到苍凉,还是显得成熟?
尾声部份,急促的快板。

知识分子几经挣扎,深感无力回天;心情烦躁不安,难以沉寂,却又无可奈何!
正是:以病喻情,并非无病呻吟;
心病为大,大至忧国忧民。
又云:辗转反侧苦呻吟 , 挣扎拼斗终难成;
世界何时得安适? 人间何处能生存?
了解了此曲产生的时代背景,和作者当时的痛苦心境。演奏者如何把握乐曲走势的“抑”和“扬”,“动”和“静”,自然也容易找到合适的“分寸”了。
刘天华十大二胡名曲之二《月夜》
领略月色,感悟人生
月亮,在科学家眼里,不过是地球的一颗没有生命的卫星,自身并不会发光。可是在民间传说和文人墨客下,却赋予种种神奇的想象,注入了浓重的感情色彩。

最早的神话故事“嫦娥奔月”,把月亮描绘成天上的宫殿。从古至今,有月便有诗:“江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮”(张若虚:春江花月夜)“峨眉山月半轮秋,影入平羌江水流”(李白:峨眉山月歌)近代散文家朱自清写过《荷塘月色》,月光如水,风雅恬淡,沁人心脾,令人陶醉。流行歌曲唱道:“月亮代表我的心”——明亮、清彻、真诚。
月亮究竟是纯洁美丽的化身,还是孤傲、清高的象征?!
我们来看看刘天华笔下的“月夜”吧!
这里没有春花秋月的绚丽美景,也没有花前月下的温馨柔情;不象是喜逢佳节,团聚、欢庆,也不是对月伤感或思乡、思亲。
在一个月白风清、万籁俱寂的夜晚,作者沐浴着如水的月光,时而吟哦赞赏,时而思绪涌动。

大自然如此慷慨无私,一视同仁,让普天下的人们皆可以充分享用!遥望天际,又是那么空旷深远,不可思议,不免使人感到几分惆怅。但总的说,心情还是愉悦的。置身在这样一幅清丽淡雅的水墨画中,怎不叫人如痴似醉呢!
全曲分三个乐段,但不同于西洋音乐的三段体曲式,三段的速度是极慢板、极慢板和快板,这是由情绪的发展决定的。
有人以为第一段是写景,第二段才是抒情。其实,情和景不可分,哪有见景不生情的,尤其是一个感情丰富的艺术家。不过第一段表现比较外在,主要是用目去观赏,景色如画,历历分明,令人赞叹不已。第二段则是以心去领略,感受造物主的神奇,并由此生出许多联想,甚至有点超脱尘世之感。

第三段为快板,情绪显得兴奋、激劲,短速大滑音的运用,如心潮汹涌,思绪万千。尽管如此,却并无忘形失态之举,仍不失知识分子的高雅风度。
整首乐曲自舒缓宁静始,终了又复归深远宁静。“宁静”,历来被文人雅士视为是一种高品位的美。内向多思的刘天华,自然对此更加沉醉倾心。请听,每大段的末句都有一个长弱音,也许,作者是在提示:演奏和欣赏此曲,务必体现和领略“宁静”的意境吧!
诗云:月光之下一书生, 冥思遐想恍出神;
人生浮沉平常事, 情有独钟曰“宁静”。
刘天华十大二胡名曲之三《苦闷之讴》
《苦闷之讴》1926年创作,是年刘天华31岁。

从刘天华年表上看,这年他在北大,女师及艺专等三所高等学校任教,个人生活上并无特别坎坷、挫折,么,这“苦”又从何来呢?此曲又名“苦中乐”,倒是道出了曲情,原来“苦闷之讴”并非讴歌苦闷之意,而是一首关于苦闷的歌,确地说,一首苦乐交融的歌。民间音乐大师阿炳,生活在社会底层,时常有遭受饥寒和凌辱之苦;德国乐圣贝多芬身处逆境,先后有贫穷失恋、耳聋之痛苦。对这些,刘天华经历不深,他只是感到当时的整个社会大环境、大气候笼罩着阴云,让窒息, 难以舒展。——这恐怕便是刘天华的苦闷之源吧!“国家兴亡,匹夫有责”。作为知识阶层的一员,民族音乐工作者,如何来尽自身的职责呢?——若能在实际从事的工作中获得进展,有益于民族、社会,这便是苦中之乐了。

既是苦中之乐,当然不是欢欣鼓舞,兴高采烈的狂乐,而只能是一种有条件的、爱节制的,甚至是让人笑不出来的“乐”。试想,这样的“乐”再多,能盖得过苦吗?
整首乐曲结构完整而匀称,前有引子,后有尾声,中间四个乐段标记分明,乐段之间环扣式相连。基本上是同一主题的变奏,但又各具特色。
第一乐段,弓法稳健,似象在诉说着什么,一句一顿,句逗分明。顿弓(△)和强音(>)的运用,加强了语气。
第二乐段起句和第一乐段相似,但乐句更加短促。五处同音断奏,显出坚定的信念,四处同音连奏,则表现了急切向人倾吐的心情。
第三乐段,附点音符形成的固定节奏音型,使旋律富有弹性。

中间有四处短时值音符的穿插,(三十二分音符和六十四分音符),作为乐句的转换和连接,不但避免了固定音型容易产生的音调呆板,而且巧妙地运用了传统音乐中“移宫犯调”的手法,有“醒听”的作用。
第四乐段,三十二分音符连成的一弓八音,持续了六个小节,简直让人透不过气来,直到最后一小节的两个“tr”,才使情绪得以稍稍缓解。
特别要提一下此曲的引子,它象是戏曲中悲旦出场前的一声叫板:“苦——啊!”,悲从中来,动人心弦,这应该是作者点题之笔。
简短的尾声与引子相呼应,结束处两个#1,导入商调式主音,不是表明得到了解脱,而是证实作者的心境——尽管从局部看,也小有欢乐,但总体上仍摆脱不了“苦闷”的围困。

刘天华十大二胡名曲之四《悲歌》
忧心忡忡 悲情忿忿
大凡悲歌之类,往往情绪压抑怨愤,音调哀愁低沉。有的呼天抢地痛不欲生,有的欲哭无泪难以名状。但此曲却非一般,它不是个人或家庭遭受什么不幸的“小悲小哀”, 而是对国家、民族前途命运充满关切的“大悲大愤”,是刘天华内心情感强烈表露的产物。 颇有点春秋战国时期屈原大夫写“离骚”的心情,又有点南宋抗金名将岳飞仰天***的激愤。其气势和震撼力,自然不能和两位古人的作品相比,这或许是五四前后中国知识分子的弱点和刘天华本人经历的局限性所致吧!
刘天华一贯主张从“东西方调和与合作中,打出一条新路来”,这首悲歌正是他创作思想的体现。

从作曲技法上看,这是一首单段体散板式的宣叙调,节奏很自由。它没有引子,没有铺垫,一开始就单刀直入,进入了“角色”。旋律线随着情绪的起伏上扬或下落,完全不受人声音域的限制,而是十分“器乐化”的。此曲现存资料有两种弓法,都是刘天华亲传。其实从此曲产生直至天华逝世,弓法一直未最后确定,甚至连小节线也是为便于初学者而勉强划分的。这样的情况,在二胡曲创作中可以说很少见,在十大二胡曲中是唯一的一首,这或许是由于此曲情绪跌宕,使作者很难确定一种唯一合适的弓法来加以表达。两种弓法在连奏断奏上有不同的处理,从而产生不同的呼吸和语气。初学者可选择一种,照谱练奏;成熟的演奏者则不必太拘泥,可以将两种弓法加以溶和,自由运用和发挥。

《悲歌》是刘天华创作的第四首二胡独奏曲,如果说,前三首主要是“继承传统音乐”的产物,那么,这一首则有明显的借鉴西洋技法的印记。大量使用变化音(#I )(#5),甚至把五声音阶中常用的小三度(35)(61),变成大三度(3#5)(6#1),这或多或少会产生一些洋味,但听来却比较自然,并无怪诞别扭的感觉。乐曲开头几小节象是西洋音乐的大调式,中间出现了 #5,又象是和声小调。其实它的基本调式仍是中国五声音阶商调式。出现得最多的一个音“2”,是它的主音,乐句不论长短,总是围着这个音转,最后由邻近音导入主音结束,全曲总体上仍保持着中国民族音乐的基本风格。
刘天华对西洋音乐的技巧,不是模仿和照搬,而是融会贯通,西为中用。

这首《悲歌》可说是一个比较成功的例子。
刘天华十大二胡名曲之五《除夜小唱》
即兴舒怀 偶成精品
据资料载,1928年1月22日,正是农历除夕,当晚,刘天华和一些学生及友人在家共度佳节,心情十分愉快。在这样一种容易令人激动的时刻,文人们会有各自的表达方式:诗人吟诵,画家挥毫,而刘天华则操起他最拿手的弓弦,随兴所至,即席演奏了一首二胡小曲,后来经过整理,正式发表在《音乐杂志》上,题名《除夜小唱》,又名《良宵》。
提起《良宵》,二胡爱好者无人不知。此曲篇幅不长,难度不大,结构也不复杂。既可见于音乐会的节目单上,更常闻于街巷庭院之中,近年来已流传到海外,喜爱的人之多,在二胡曲中实属少见,堪称雅俗共赏之典范。

波兰钢琴家肖邦有一首“瞬间圆舞曲”,又名“一分钟圆舞曲”,据说是在朋友家作客,见一小狗嬉戏的情景,即兴而作,就象一幅速写图,把小动物的可爱形象和宾客们的欢笑表情,刻划得惟妙惟肖。
刘天华的这首二胡小品,也是描绘群体聚会的欢乐气氛,在二胡的最佳音域内,尽情抒怀,发挥得淋漓尽致。但这种欢乐是中国知识分子沙龙式的欢乐,没有振耳欲聋的爆竹,也没有觥筹交错的宴席。有的是志同道合者温文尔雅地互相祝福,满怀希望憧憬着美好的未来。
此曲基本上是一气呵成的单段体。前32小节旋律优美,节奏平稳,音域控制在两把以内,几乎不需改动一音,即可配词歌唱。

后32小节随着情绪的变化,音域扩展,内外弦交替的断奏更增添了活跃、欢快的气氛。
即兴创作的乐曲,为演奏者留下较大的发挥余地,但基本原则仍是忠于原作。忠 于原作不等于一成不变,一成不变也并非作者初衷。
记得当年民乐家顾西林先生传授《良宵》,教我们可以拉两遍,第一遍速度不快,愉悦之情微露,第二遍比较活跃,似乎喜形于色。开头五个音拉法不同,第一遍用长弓,音色丰满而柔和,第二遍拉成断奏,显得坚定而轻快。第2 0小节一个内弦i音,顾先生滑到此处,二指离弦,弓稍间歇,十分圆润、委婉;结尾时,加了一个泛音,余韵无穷。顾先生不允许学生随意添加符点,改变原有节奏,她的发挥是适度的,极有分寸的,不失为一家之诠释。

刘天华十大二胡名曲之六《闲居吟》
抑郁无聊 闲散空旷
1932年,可说是刘天华二胡创作的“大年”,先是《良宵》,不到半年又产生了这首《闲居吟》。
这段时间,刘天华的工作、生活均处于顺境,自然地表露出安闲、宽舒的心情。但刘天华不是孤立的一个人,《闲居吟》不仅仅是他本人心情的写照,也反映了一部分知识分子基本心态的一个方面:容易满足现状,自喜自乐,悠闲自得。
当时的文化人有几种类型。以鲁迅为代表的是“战斗型”,运用手中的笔,制造出匕首、投枪,迎着风浪,勇敢搏击;与此相对立的是“御用文人”,趋炎附势,甚至助桀为虐;另外还有一类,他们并不置身于社会矛盾的中心,而处在时代漩涡的边缘,在一定条件下拥有自己的一方“乐土”,在这块狭小的天地里,忠实地为自己心爱的事业埋头耕耘。

刘天华即属于这一类。
“闲居吟”的“闲”,不是有闲阶级百无聊赖的“闲”,不是社会寄生虫无所事事的“闲”。如果把这种悠闲批判为逃避斗争,脱离现实,那显然是失之偏颇,过于苛求了。
《闲居吟》是刘天华二胡曲中两首大曲之一,篇幅较长。全曲分五段,第一、三、五段与二、四两段形成对比,是复合型的二部曲式。
第一乐段慢板,提纲挈领,具有概括性,既为全曲定下了基调,又为以下几段的发展
提供了“基因”。音乐形象很鲜明,仿佛是一个悠闲潇洒的知识分子,踱步庭院;优哉游哉,陶然自得的神态,栩栩如生。

第二乐段,速度比前略快,十个符点八分音符构成这一乐段的骨架,带动连串音符的行进,表现了活跃的情绪。中间乐句“#4”的出现,使调性有上移五度的倾向,接着又迅速回落,使人感到情绪中似有某种不稳定因素。两个长泛音恰到好处,起了连接和平衡的作用,使情绪得到适度控制。
第三乐段速度极慢,双符点(符点音符加符点)的运用,使人产生一种神思恍惚之感,似乎悠闲之中隐含着忧郁。眼前虽然暂时安乐,前景如何,自己的愿望能否顺利实现,一切都还未能预料。同一句型的反复出现,显示作者有难以排解的思绪。这一乐段处于全曲中心,是精心之作。
第四乐段,慢板,这一段共用了十五个“tr”,乐句以断奏和小连音居多,情绪活跃而轻快。

泛音的运用得心应手,而且独具匠心。它的特点是:(1 )短,时值短;(2)快,速度快;(3)连,连续使用;(4)多,一个乐段中用了几十个。这是刘天华对二胡演奏技巧的贡献之一,为后人树立了创新的范例。
第五乐段,重现了第三乐段极慢板音调,最后加上三个泛音结束全曲,使这一段具有尾声性质。第三乐段在全曲的中心地位,在这里又得到证实。作为结尾的三个泛音幽远隽永,回味无穷;尤其是末尾一个“i”,落在内弦最下把上,若有若无,忽隐忽现,令人侧耳寻声,凝神深思。
悠闲中缺少欢乐;安居中显得空虚。这便是刘天华当时的处境和心态。

刘天华十大二胡名曲之七《空山鸟语》
理想境界 奇妙乐园
《空山鸟语》是一首技巧性很强的二胡独奏乐曲,是刘天华学习、借鉴西洋音乐创作和表演手法的成功实践。
此曲初稿产生于1918年,到1928年才定稿,整整磨了十年之久。弓法、指法、旋律、节拍,力求尽善尽美,终于造就了这件二十世纪经典珍品。
与此曲同类题材的民间乐曲有《百鸟朝凤》、《鹧鸪飞》等,都是深受群众喜爱的,但刘天华的《空山鸟语》没有过份追求自然界音响的逼真度,也不是单纯的技巧炫耀,主要还是表达人的感情。
乐曲的引子徐徐而起,把人带到这样一个境地:深山幽谷,密林荆丛,一片尚未遭受人欲侵扰的清静世界。在这里,各种各样不知名的鸟儿无忧无虑,尽情欢叫。

独处者引颈长鸣,扑楞楞腾空而起;合群体彼呼此应,声啾啾嬉戏亲呢。一阵子喧闹,一阵子寂静;静中似闻鸟鸣声,有声更显山中静。
多么美妙的一幅水墨卷轴,疏密有序,动静交替,生机盎然,充满诗意。
正是:“山林多奇采,阳鸟吐清音”。
又曰:“空山不见人,但闻鸟语声”。
作曲家如此着力用音符加以描绘的,也许就是他心中的理想境界。
几十年来,《空山鸟语》一直是二胡学习者、演奏者努力攀登的“高峰”,它的技巧特点,也正是它的演奏难点所在。
(1) 音域宽,最高音达到外弦第五把位的顶端,一般认为,这是二胡高音区的极限;
(2) 速度快,——快速滑音,快速换把,而且很多处是不间断地进行的;
(3) 模拟鸟鸣,不是简单模仿某种特定的鸟类,不是自然界鸟声的记录,而是音乐化、艺术化了鸟语,似鸟非鸟,却又必须具有鸟叫的特殊音色和频率特征,最典型的如第四小段第七小节起,到这一段结束,旋律以同度三连音的分解和弦行进,军号式的运用恰如鸟鸣的特征。

(4) 同音换指——轮指,用在二胡上是刘天华首创。二胡的轮指和琵琶的轮指不同,琵琶轮指往往无定数,同一音在不同指上重复多少次,乐谱上不作规定;二胡上轮指是有定数的,就象钢琴上同音换指奏法。轮指用断奏,产生颗粒性,还比较容易,用连奏,一弓三音,连续十几小节不间歇,难度就大了。换指要求准确、快捷,保证落在同度上,换弓要灵活、适时,防止产生多余的空弦音——这是一般演奏者感到最不易达到的要求。

乐曲在缓慢的引子后,进入主题。第一、第二两小段,旋律性很强,表现人的欢快情绪;三、四、五是炫技性乐段,形形色色的百鸟在争鸣,热闹非凡。尾声重现第一小段的音调后,随即以一个主三和弦短琵音,向高处攀升,如众鸟飞离远去,使空山复归寂静。——留在人们心中的是一幅美好的情景。
此刻,音乐家如在虔诚祝福:愿世界少一点纷扰,多一份安宁,愿人类能象鸟儿一样无忧无虑,快乐幸福。
奇哉,《空山鸟语》!妙哉,《空山鸟语》!
刘天华十大二胡名曲之八《光明行》
憧憬未来 向往光明
1931年,刘天华37岁。

此时,他的作曲技巧更加成熟,驾驭二胡的功夫也达到炉火纯青的程度,这使他具备了足够的条件,能实现多年来的一个愿望:用二胡来表现重大题材,改变二胡在人们心目中固有的纤细、柔弱形象,给她一个崭新的面貌。于是一首里程碑式的划时代名作《光明行》,就在一代宗师的指间诞生。
明朗的色彩,***的气概,是这首乐曲总的基调。
乐曲开始是四个小节的前奏,“达,达达!达,达达!达,达达!达,达达!”似象军鼓在敲,音量虽然不大,力度似乎不强,却具有无形的震撼力,它能使沉睡者惊醒,使悲观者奋起,让人们在黑暗中窥见晨曦,预示着光明即将来临。
接着进入第一主题,人们仿佛看到,一支队伍过来了,步伐坚定,气势不凡,如滔滔黄河,直流而下,痛快淋漓;如巍巍长城,蜿蜒起伏,坚不可摧。

“进行曲”原本是西洋音乐中常见的格式,刘天华拿来为己所用,一举成功,不是偶然的,这是他多年来学习、积累、消化、磨炼的结果。
舒伯特的《军队进行曲》举世闻名,韦柏的《猎人合唱》脍炙人口,刘天华的《光明行》与之有异曲同工之妙,但内涵、风格仍没有离开中国的民族传统。
在这首乐曲里,作者调动了多种作曲手法和演奏技巧,大大丰富了二胡的表现力和传统的民族音乐艺术。
二胡内外弦的音色原本明显不同,尤其在第二把以下,同样的旋律,在内、外弦上演奏,会产生不同的色彩,刘天华加以充分运用,在2、3、4段里用了个够,造成鲜明的对比。

与此同时,主、属关系调的转换,对乐曲情绪起了推波助澜的作用。两者交织,频繁变幻,奇妙而不觉突兀,精巧而顺乎自然,简直是出神入化了。
尾声部分,大段颤弓的运用,是刘天华又一大胆首创。西洋弦乐中,有颤弓奏法,往往是片段;中国京剧曲牌《夜深沉》中用了颤弓,也只有几个小节。真是艺高人胆大,刘天华在这里一用就是一大段,产生了奇特的效果。由于颤弓奏法的运用得当,节奏紧而不断,步伐急而不乱,一抖到底,一气呵成,使此曲的尾声,造成了强大的气势。旋律虽是第二段音调的重现,但有所发展,前几段里逐步展开的主题,在这里形成起伏的波涛。直至末了几个小节,主三和弦分解式向上进行,达到高潮。

犹如号角声声,十分嘹亮、高亢,具有很强的感召力,似乎在告诉人们:努力奋进吧,光明就在前头!最后一个收音,坚定有力,显示了战无不克的必胜信念。
刘天华十大二胡名曲之九《独弦操》
别出心裁 独辟蹊径
弦乐中只用一根弦演奏的乐曲,音乐史上很少见,一般能举出的名曲,也就是巴赫的《G弦上的咏叹调》了,但那是经过他人改编的,并非作者原意如此。
传说中国古代艺人徐衍,在演奏稽琴时,中途断了一弦,他就用一根弦奏完全曲。这虽然表现出了演奏者的高超技巧,但却是不得已而为之,并非乐曲的要求。
刘天华的这首二胡曲,和上述情况不同,正如它的曲名:“独弦操”,那是专为一根弦而创作的。

我们不知道刘天华是否受了洋人巴赫和古人徐衍的影响,可以肯定的是,他是在积累、总结了自己的经验后才决定作此尝试的。不是吗,在《光明行》一曲中,他成功地动用一根弦,演奏了一个主题乐段,那末,为什么不可以扩而展之,专为一根弦而创作一首乐曲呢!
二胡总共只有两根弦,少了一根弦,表现力肯定会受限制,可是在刘天华巧妙构思下,这种限制非但没有成为缺憾,反而成为独一无二的特色。
别出心裁和标新立异是艺术创作的可贵之举。刘天华作此独弦乐曲,当然是对二胡演奏技巧的拓展和创新,但决不是无的放矢,为技巧而技巧。
形式总是为一定的内容服务的。
《独弦操》又名《忧心曲》,如果说前一曲名只表示一种演奏的形式,那末,后一标题则明白告诉我们,作者通过这种独特的演奏的形式要表达什么样的思想情绪。

两弦中取一弦,作曲者选择了内弦。
二胡内弦的音色,上把比外弦浑厚、坚实,下把不如外弦明亮,三把以下更显晦暗,这对表现忧虑,愁闷的心情是很适宜的。
全曲由三个乐段加尾声组成。第一乐段,四四拍子,节奏缓起,慢弓滑音如声声叹息,连绵而沉重。主人公仰面望天,俯首观地,愁绪万千,深感世事难遂人意。第二乐段,行板,一弓一音的断奏,好象在自言自语,自问自答:能不能摆脱困境?会有好的前景吗?末句又和第一段结尾相会合,可见回答是否定的。第三乐段,节奏跳动,乐曲变得轻快起来。——莫非事情有了转机?出现了希望?不,这只是一时的幻觉而已,冷酷的现实社会,哪能如此轻易改变。

短小的尾声中,音型由紧密变得疏松,最后是典型的五声音阶级进上行,至第五把位,在宫音上结束全曲,音调微弱而渺茫,似乎在暗示:美好的希望只能寄托在遥远的将来了!
刘天华十大二胡名曲之十《烛影摇红》
中西溶合 推陈出新
“烛影摇红”原是一种词牌,为北宋词人周邦彦所创,原意是描绘帝王将相之家的歌舞场景,具有优雅、辉煌的气派,表现奢华、靡丽的风尚。
刘天华用此曲名,是去其糟粕,取其精华,风格和旧词牌迥然不同。在曲式上,他采用了三拍子的华尔滋节奏,这却是外来形式。在这里,刘天华又一次将继承和借鉴相结合,进行溶化,创造出一种二胡的新风格。

中国古代宫廷舞,形体动作以上身为主,腰臂摆动如柳枝;西洋的华尔滋舞正好相反,上身基本保持端正,讲究步法的变化。在这首曲子里,我们仿佛可以同时看到舞者的婀娜姿态和灵活的旋转身影,给人以“中西合璧,推陈出新”之感。
乐曲由引子和四个乐段加尾声组成。
引子分三个小部分。第一部分一个八度大跳如帷幕拉开,两个模进下行乐句宣告演出开始。第二部分是节奏自由的散板,表演者上场亮相了,似乎还不大适应,#5音两次出现,暗示有一种复杂的心态。第三部分节奏平整,表示舞者调整了情绪,已逐渐进入角色,两个重复句完成了“引子”的作用,导入主题。
第一乐段旋律优美,线条柔和,如载歌载舞。

四个乐句组成的主题,奠定了E羽调式基础,为后几段的发挥、展开提供了“样本”。
第二乐段从第一段脱胎而来,是主题的加花变奏,可把两段比作同胞姐妹,如果说姐姐端庄、大方,那么妹妹则更显活泼、轻盈。两段的结尾如此雷同,足可看出其血缘关系。
第三乐段也是主题的变奏,但已经不那么规整。旋转越来越快速,气氛越来越热烈,情绪越来越激动,终于突破原有的格局,在高音区上达到全曲的波峰。
第四乐段节奏变得徐缓下来,看来高潮已经过去,但人们的余兴未尽,动作的幅度虽已减弱,却仍保持着优雅的风度。
简短的尾声再次掀起一阵小小的旋风。但没有画蛇添足,而是见好便收,在圆满与尽兴中给全曲划上了句号。