走近当今好莱坞的电影大师克里斯托弗·诺兰：看他如何玩转时间线
翻开厚厚的世界电影史，不难发现，在电影史上热衷于把玩叙事时间游戏的导演数不胜数，比如法国新浪潮代表阿伦·雷乃，美国文艺电影代表伍迪·艾伦，鬼才导演昆汀·塔伦蒂诺等等
但是最不该遗忘的还有一个人，就是当今好莱坞电影大师克里斯托弗·诺兰，不管是他的早期电影还是时下创作的商业电影，总能在电影中找到属于他私人化的标签。最近热映的《敦刻尔克》同样如此，在叙事结构上不断引证据典、推陈出新，围绕着叙事时间做文章，也许是当代导演们在好莱坞商业电影中保持作者身份的最后一根稻草。
诺兰在早期的短片《蚁岭》（Doodlebug，1997）中就展现出了对叙事迷宫的狂热。
这部时长仅为3分钟的短片讲述了一个男人在房间内追打一个蚁蛉般大小的人，当他用鞋底拍死小人时，一个视他为蚁蛉的巨人正在身后准备用同样的动作拍死他。故事虽然很简单，没有拼图碎片般散乱的时间轴，但是诺兰还是通过一点处理时间的技法给观众营造了一个情节上的惊人意外和循环反复的迷宫。
关键点就在于时间发生点随着空间的放大逐渐延后。简单地说，就是当下男人被拍死发生的时间比蚁蛉小人被拍死发生的时间慢半拍，巨人被拍死的时间比当下男人被拍死的时间慢半拍，直到无限循环形成一个套层结构。当然，为了让结尾的套层结构更有说服力，诺兰使用黑白的色调、泡入水中的电话、夸张的钟表声、行为表情有些神经质的表演……这些元素让《蚁岭》的气质变得十分荒诞。
《蚁岭》说明了诺兰对于时间的巧妙处理能够带来巨大电影表现力的认识已见雏形，而且从这部短片中还可以看到他许多后来电影的影子，如《记忆碎片》和《白夜追凶》中相似的人物状态、《盗梦空间》里的套层结构、《追随》中的跟踪者变成了被跟踪者、《致命魔术》中一个个死去的复制人等。
在第一部故事片《追随》（Following，1999）中，诺兰开始尝试非线性叙事的方式，改变故事情节的正常时间顺序。《追随》讲了一个游手好闲的年轻人平日以跟踪陌生人为兴趣，一次他跟踪了一个男人结果被识破，这名小偷身份的男人邀请他合伙入室盗窃，结果被卷入到一个精心设计的阴谋之中。
在这部影片中，诺兰通过人物造型的变换建构出不同时空的四个叙事点：主人公短发西装，向警察解释；主人公长发皮衣，跟踪小偷；主人公短发西装，结识女孩；主人公脸部受伤，拨打电话。
从故事现实的时间顺序来讲，本应发生在结尾向警察辩白的情节被提前放置在片头，作为整部电影的叙述视角，对之后发生的三个叙事段落进行了闪回。闪回的段落也并非按照线性时间顺序展开，而是按照第二、第三、第四段落平行叙事的方式，在三个时间段来回穿梭。
由于后三个段落的叙事点在时间上完全是断裂的，把这些没有因果联系的情节剪辑在一起就会给观众带来信息接收的不顺畅。换句话说，观众前一刻还观看披着长发身着皮衣的主人公与小偷共同行窃，下一刻却看到另外一个西装革履的短发男子在酒吧与女孩搭讪，再下一刻却又看到这名短发男子满脸是血的模样正在打电话。直到三个段落的情节点交叉剪辑三次以后，主人公剪掉长发换上西服，我们才恍然大悟，原来他们是同一个人，电影叙事结构的安排才开始慢慢浮出水面。
诺兰通过主人公人物造型的变化和情节逻辑有规律地人为打乱重组，给观众提供了一个叙事谜题。影片前半部分每个段落的转场都会抛下悬念，并让悬念悬置起来；而后半部分每个段落的转场又会让观众距离真相更近一步，得到谜题依次解开的快感。
《记忆碎片》（Memento，2000）在叙事时间处理上更具挑战性。患有“短期记忆丧失症”的主人公根据一些零碎的线索和支离破碎的记忆，一直在寻找杀害妻子的凶手，受到失忆的困扰和别人唆使的干扰，主人公展开了两次复仇的乌龙事件。
第一次复仇的故事按线性方式呈现，以黑白色调来表现主人公调查杀妻凶手并被人误导杀错了人，向观众充分描述了主人公的来龙去脉和遭遇；第二次复仇的故事创造性地采用了反向叙事风格，以彩色画面的方式表现主人公混乱的人物状态。值得一提的是，这种反向叙事后来被许多影片借鉴参考，具有代表性如加斯帕·诺执导的《不可撤销》（2002）。
关于《记忆碎片》的叙事手法最具有技术难度的，无疑是如何把两次复仇的线性叙事和反向叙事按对称的方式交叉剪辑。
一来需要斟酌两次复仇中情节点数量的对仗工整，总共45个情节点的设计对电影故事的完整性有极高的要求，既要符合起承转合的基本规律，又要保证数量上“一个不许多一个不能少”的定额任务。
二来还要思考精神分裂式的两种时间顺序如何在结尾部分实现完美统一，最后的单独情节巧妙地通过主人公在黑白镜头中甩立即成像的照片，使前后两条时间轴首尾相连，行成了先行后续的时间关系。当然，在不同时间顺序呈现的两次复仇过程中，诺兰还大量使用了闪回的手法表现主人公的间歇性记忆和人物的精神状态，这使得影片的整体结构变得更加错综复杂。
其实，运用色调的转换区分不同叙事时空，早在塔科夫斯基的《镜子》（1975）中就得到了极强的表现力，黑白和彩色不断在战前战后的两个时空跳跃让一个人的记忆蒙上了时代的尘埃。还有奥利弗·斯通的《天生杀人狂》（1994）利用色彩的变换切换主客观视角的时空，黑白色调镜更多展现的是人物精神世界的荒芜。
《记忆碎片》（Memento，2000）凭借第74届奥斯卡最佳原创剧本和最佳剪辑的两项提名，一举让克里斯托弗·诺兰进入美国主流电影界的视野，从此走上了商业大片的道路。
《白夜追凶》（Insomnia，2002）改编自1997年的挪威悬疑电影《极度失眠》，主要讲了一个警探在探案过程中意外犯罪之后的心理历程，影片曝光过度的手法精彩地还原了北欧极昼的环境和男主陷入失眠疲惫加上掩盖真相的心理状态。
相比原版，诺兰版本的人物塑造更加繁复一些。有人评价说，这部电影是诺兰所有作品中最差的一部。其实《白夜追凶》应该算是诺兰第一部标准的好莱坞类型电影，尽管采用了传统的线性叙事，但是在展现主人公心理状态时运用了大量的闪回，还是打上了诺兰风格的标签。
同样，蝙蝠侠三部曲虽然没有采取非线性叙述方式，但是仍然在局部段落中打破了时间的顺序。《蝙蝠侠：侠影之谜》（Batman Begins，2005）通过交叉剪辑展现主人公小时候的经历，来凸显其长大后对犯罪分子的厌恶和内心的恐惧，两个时空的交错对于人物生存状态和生存环境的对比呈现，形成了一种强烈的视觉效果反差；《蝙蝠侠：黑暗骑士》（The Dark Knight，2008）和《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》（The Dark Knight Rises，2012）两部影片都以反派人物的出场作为开端，甚至会以颠倒错乱的叙事时间顺序来刻画反派人物混乱的人物性格。
可以看出，在这几部商业制作中，叙事时间的非线性处理有意为人物性格或人物心理状态的呈现而服务，目的都是加强观众对人物的情感认同。
诺兰在《致命魔术》（The Prestige，2006）中进行了多元视点非线性叙事的尝试，从本属于结尾的一场戏开始，一个魔术师表演魔术时不幸丧命而另一个魔术师成为最大嫌疑人，迅速留下悬念。
于是，揭开悬念的方式就从这两位魔术师的日记本开始。通过两个人的视点来回忆过去，并以两个日记本中共同提到的回忆作为叙事连贯性的一个桥梁，将不同人物的回忆叙述编织在一起。视点切换与时空交叉带来的叙事结构上的复杂性给这个悬念平添了几分迷惑。
电影前半部分的故事基本上是从丢失性命的魔术师的视角展开，这就给观众留下了解读电影内容的无数可能性的空间，因为主观视角的局限性也往往意味信息的不确定性。
为了避免叙事的混乱，诺兰安排了通过死去的魔术师在过去的时空里阅读另外一位魔术师的日记，又引入了新的叙述视角，从形式上来说偏向于一个“戏中戏”的结构，这样电影观众获得的信息开始变得越来越完整，线索也越来越清晰。
奥逊·维尔斯的《公民凯恩》、黑泽明的《罗生门》都是这种多视角叙事电影的经典范例，通过对个体或事件进行主观视点的回顾追溯，致使真相往往难以了解。当以往晦涩模糊的多视角叙事和当代电影融合后，与《致命魔术》的叙事模式相仿，通常会在悬念过程的展现中保持信息的限制性传达，在结局谜底的解决上则被改造越来越清晰，已满足现代观众的情感满足，代表作如内田贤治的《遇人不熟》，忻钰坤的《心迷宫》等。
《盗梦空间》（Inception，2010）利用梦境对时间做了超现实处理，区别于《一条安达鲁狗》这样的超现实主义题材对梦境中欲望的处理，《盗梦空间》更多强调的是梦境空间的一种秩序。这部电影通过将时间碎片化、时序错乱的非线性叙事策略，展现一场穿过四层梦境的繁复叙事 《盗梦空间》对时间的创新处理主要表现为两个层面。
第一，在四层梦境中，每一层梦境都有拥有一个主体，从第一层主体的梦境中进入第二层主体的梦境，依次类推直到在最高层的梦境中完成人物目标；。
第二，从每一层梦境中回到下一层的梦境，也需要按照主体的顺序依次进行。所以，在《盗梦空间》中对虚拟时空的处理，建构了一种稳定有序的秩序规则，而且在这种秩序规则里梦镜的主体相互关联，从而形成了一种成“梦中梦中梦”的套层结构。套层结构最主要的特征就是对电影里某一个概念有意识地重复，《盗梦空间》正是使用套层结构表达了一个梦境理念的重复从而建构起自己独特的时空关系。
当然，更早诞生的电影如伍迪·艾伦的《开罗的紫玫瑰》、阿尔莫多瓦的《不良教育》也都呈现出了一种戏中戏式的套层叙事结构，还有不得不提的与《盗梦空间》题材类似的动画片——今敏执导的《红辣椒》。
《星际穿越》（Interstellar，2014）作为科幻片，因有物理学和天文学理论的依据，所以它对于时空营造的科学性显得比《盗梦空间》更浓郁一些。
诺兰在影片中仍然运用了其标志性的非线性叙事的手法，表现主角因穿越了虫洞，对于时间的体验与地球上现实生活的时间有了差别，就这样顺其自然地把电影中的时空割裂为两个不同的时空。
诺兰在《星际穿越》中创造出了平行时空的概念，这个概念对时间的创新处理同样主要表现为两个层面：第一，在现实空间中，人物可以感知到现实情况因受另外一个平行空间的影响而发生的变化，但却感知不到另外一个平行空间的存在，唯有经过某种特殊条件要求（穿越虫洞），才能到达平行世界；
第二，在平行空间中情况有些类似，人物可以感知到现实空间中的所有情况，但是却因对方感知不到自己导致无法跨越时空的界限。所以，《星际穿越》所建构的平行世界与《盗梦空间》相比，都是表达回归的主题却多了几分孤寂悲悯的感觉。
同样，涉及到平行时空的电影有基耶斯洛夫斯基的《维罗妮卡的双重生命》，还有邓肯·琼斯的《源代码》、斯派瑞兄弟的《前目的地》等，都在探讨一个人在两种时空的可能性。
《敦刻尔克》（Dunkirk，2017）不同于诺兰以往电影中的非线性叙事，他将整个故事描述拆分成三个不同的视角，分别发生在三个不同空间——天上、海滩以及水里，三个空间中的叙事时间又呈现为——被困在海滩长达一周的士兵、花费一天时间赶往目的地的渔船以及只携带能飞行一小时燃料的飞行员。
在电影里，我们看到了三个故事分别开头，接着是三个故事的交叉展现，最后是三个故事的共同收尾。为了避免三条不同的时间线变得太过支离破碎，诺兰通过快速剪辑、音乐节奏等视听技巧，微妙处理着每条故事线的进度，以确保它们在叙事节奏上的协调性。这种多时空并置的复调叙事模式往往需要被相同或相似的主题整合在一起，《敦刻尔克》正是通过在二战时期真实事件背景下对普通人的关注，从而让观众能强烈地感受到士兵、渔民与飞行员在敦刻尔克的真实体验。
回到叙事时间上来，我们说电影中的时间长度可以分为故事长度、情节长度和放映长度，“陆地一周、海上一天、空中一小时”其实指的是故事的长度。因为采用了三个不同的视角分别叙述，所以电影故事长度内部会出现无法弥合的缝隙，诺兰所要解决的问题便是如何一个固定的放映长度中把三个不同的故事长度融成一体的同时，还能展现时间上的不一致。
说白了，还是展现诺兰一如既往擅长的交叉剪辑的能力。以往诺兰的电影是通过叙事技巧和剪辑技巧展示对时间的掌控能力、凸出解谜的快感，《敦刻尔克》本质上仍是希望创造出一种新的令人困惑的故事时间模式，在观众享受了视听奇观的沉浸式体验后，回味其中的时间线索。从某种意义上来讲，《敦刻尔克》和之前的谜题电影也没什么太大区别，只不过是诺兰在叙事时间技巧把弄上的又一次实验。
叙事谜题的外表
创作谜题电影是克里斯托弗·诺兰导演生涯里最重要的一个特征。他的谜题电影通常利用叙事时空结构上形成的叙述性诡计编织谜题。在他早期的悬疑片中，谜题电影中表现的人物通常是杀人犯、小偷等这样的社会边缘人物；而在转型后的科幻片中，人物开始更加关注普通人的情感诉求。
谜题电影的流行其实折射出当下社会电影和观众关系的一种变化，好比现实社会中破案的过程一样，任何案件都不是根据线性时间顺序顺藤摸瓜而得到解决的，而是依据各种碎片化信息的整合来寻找事实的真相。叙事谜题逐渐水落石出，也正是观看诺兰电影的最大快感。究其原因，是因为观众在这样一个叙事迷宫里有了主观能动的体验，他们会依据线索一点点地出现而去猜想和琢磨电影故事的进展，形成一个交互式的体验。
经典叙事的内核
诺兰的电影本质上都符合经典叙事的情节结构，完全遵守经典好莱坞建置—发展—高潮的三幕结构。虽然电影中的线性时间情节点都被人为地打乱，但是重新编排时仍然遵循着基本剧作法的叙事规律。
比如，《追随》中建置部分主人公基本性格的展现和跟踪一个男人被识破后的惊人意外，发展部分主人公被唆使一次次私闯民宅和以及女孩委托他帮忙去偷回属于自己的东西时不料被发现，高潮部分主人公发现被欺骗。剧作规律中的每个部分都承担着不同的功能，和观众的心理期待相呼应。如果不按剧作规律肆意调整时间顺序，那就会引起叙事节奏上的问题。
正因为按非线性时间重构后的电影并没违背经典叙事中的叙事法则，所以观众即使在迷题中仍会感受到人物动机和戏剧冲突，从而逐渐被牵引进诺兰构建的电影世界。
表达手段多元
诺兰每一部电影的非线性叙事模式都存在明显特征，如《追随》中人物造型的变化、《记忆碎片》中色彩元素的运用、《致命魔术》中叙述视角的转换、《蝙蝠侠：黑暗骑士》中整体线性时间结构下局部风格化的时间处理、《盗梦空间》中的套层结构、《星际穿越》对多维平行时空的描绘等，每一部电影对于时间的处理都不尽相同。《敦刻尔克》更是说明了诺兰在新的类型电影中，表达叙事时间更多可能性的野心。
形式对仗工整
诺兰电影的非线性结构往往在形式上显得非常工整，就像经过了精密的计算一样，呈现出精致化的格调。
比如，《记忆碎片》里45个情节点在两次复仇过程中情节点数量的对仗工整，两种时间顺序在结尾部分的完美统一，使前后两条时间轴首尾相连，行成了先行后续的时间关系；《盗梦空间》里四个层次的梦境相互关联的规则秩序，必须环环相扣；《敦刻尔克》里三条不一样长度的故事时间，通过叙事技巧和剪辑、音乐等视听元素形成放映时间相对平均的为同一主题服务的三个部分。
这也是为什么有的电影批评家评价他的电影过于匠气的一个因素。
不得不承认，克里斯托弗·诺兰向我们展示了其在影片中驾驭时空表现的高超手法。在他的电影中，线性的自然时间大都被解构重组，故事在支离破碎的时间线上展开。
正如诺兰在接受采访时谈到，“电影和时间之间有着令人着迷的关系。一部电影从开始到结束，屏幕和手表上流逝的是同样一段时间，但你看到的能是长达千年的故事、短至几小时的故事，而我尽力去做的，是将这种机制表现到极致，让观众能看到它。”
