细看戏迷怎么评价京剧张火丁梁祝

说到京剧这个传统国粹一直都是深受老一辈们的喜爱,现在的年轻人很多都是宁愿看电视玩电脑也不去欣赏京剧,今天秦腔网小编为大家带来了一位资深来戏迷对于京剧梁祝的评价,这是张火丁梁祝。

张火丁是喜欢《梁祝》的,明眼人都能看得出来。因为喜欢,所以排了;因为喜欢,所以要认真演——这一坚持是张火丁选择演出所有戏(传统戏和新编戏)的基础,是一个很好的坚持。

哪里能看出张火丁的喜欢呢?一来基于她一贯择戏的基调。纵观张火丁经常上演的大戏《锁麟囊》、《春闺梦》、《荒山泪》、《鸳鸯冢》、《红鬃烈马》、《白蛇传》、《江姐》和《梁祝》,女主角无一例外的都是外柔内刚的坚强女性,她们看似怯弱胆小,但一旦等到戏剧冲突爆发到最高潮时候,都会顿然觉悟甚至是以死相拼,去控诉、去直面那些不公的命运和那个以强欺弱的时代。张火丁喜欢这样的女性,也愿意塑造这一类的女性。所以她才不会去排程派的基础戏、骨子老戏(例如《六月雪》、《玉堂春》)等,不排不演不等于她不会不能胜任,而是不喜欢,没兴趣。

二来就是她在演出过程中数度流泪。我们在这里先不去探讨演员在表演过程中应该不应该流泪的问题,而是去看张火丁的这一举动,最起码能说明一个问题:她自己是感动于《梁祝》这一故事的,她自己是动情的。在打动读者/观众之前,自己先被打动,这样创作出来的作品才会真实感人,这似乎是所有创作动议的最基本要求。在张火丁所创排的两出属于她自己的新编戏《江姐》和《梁祝》中,我们都能看到她演到激情处满溢的泪水,这说明她在选择故事的时候是思考过、斟酌过的,她所创排的所有戏都是以“喜欢”为前提的。

可叹的是她喜欢《梁祝》,《梁祝》却不喜欢她。坚持于“喜欢”是张火丁的优点,但过了度,就成了她执着“喜欢”的缺点,《梁祝》就是个例证。很多人纳闷,同样是新编戏,能排好《江姐》的张火丁为什么搞不定《梁祝》?这一问题并非出在她自身对角色的诠释方式上,而是出在故事本身。

其一,打根儿起,《梁祝》的故事就不适合京剧演出,不适合改编成京剧。《梁祝》的味是清丽的,韵是淡雅的,它的根儿在以小调著长的南方。《梁祝》的故事诞生于越剧,它命中注定了,南方的剧种土壤培育它会更容易,无论是越剧的《梁祝》,还是川剧的《柳荫记》、芗剧(歌仔戏)的《山伯英台》,甚至是邵氏拍摄的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》,都受到了它所属观众的认可与赞扬。相比起以上南方的版本,由王瑶卿先生创编,杜近芳与叶盛兰二位先生合演创排于一九五三年的京剧《柳荫记》,就要略显逊色一些了。清雅的南方剧种特色加上浪漫的艺术表现形式,《梁祝》这一故事似乎难以承受京剧剧种本身所要求的“厚重”特质,为京剧改编增加了难度。

其二,《梁祝》的故事不适合程派。与梅派的大气、尚派的刚强、荀派的俏丽不同,程派的基调是幽怨的。因了这一幽怨的特点,程派便以塑造深闺怨妇(注:此非贬义)著长。同样的皇宫,梅派的杨贵妃有皓月相陪,程派的梅妃唯有梅花相伴;同样的出使西域,走出去的是尚派的《昭君出塞》,走回来的是程派的《文姬归汉》;同样的是在闺房中的女儿,那边厢是以《拾玉镯》为媒欢欢喜喜的荀派孙玉姣,这边厢却是先因偶遇情郎而娇羞的闺门旦,后因苦等招郎不来转为青衣以死决绝的程派王五姐……程派的特点注定了,它擅长塑造柔弱、坚忍、坚韧的妇人形象,而不擅长塑造清丽明快的少女角色。因此在塑造祝英台这一纯以少女形象示人的角色身上,便是要吃亏的。纵观程派广为流传的大戏,其中大部分的女主人公都是妇人的形象:《锁麟囊》里的薛湘灵(前少女后少妇),《春闺梦》里的张氏,《荒山泪》里的张慧珠,《六月雪》里的窦娥,《玉堂春》里的苏三,乃至张火丁移植京剧《白蛇传》里的白娘子和她创排的新编戏《江姐》等无不例外。当年程砚秋先生创排《英台抗婚》实则已经考虑到了这一点,因此他把戏核放在了“抗”字上,似乎只有这样,才能显现出程派角色应有的底气与骨气,诚然,现实证明:先生成功了,火丁失败了。

《梁祝》不是一出好戏,甚至是一出没有必要再排再打磨的戏,可为什么张火丁还要排还要演?这其中的原因一部分来自于戏曲学院想评奖,想把它打造成校戏,成为学校也是师生的创作成果;而另一部分最为重要的原因,我认为,还是张火丁喜欢。如果张火丁不喜欢《梁祝》,完全可以推翻重塑,把浪费在改编《梁祝》这出戏上的时间用在创编另一处新戏上,但是她没有,她进入戏曲学院后并没有选择放弃《梁祝》,而是拾起重做,只因她喜欢。而在众人的眼中,《梁祝》这出戏,打几年前创排的第一次上演开始,便是争议颇大、骂声不绝,与《江姐》一遍好似一遍的排演效果正好相反,《梁祝》的演出打开头似乎就是一个错误,从剧本到演员再到布景,几乎被骂了一个遍,从上到下一无是处!那我为什么还要写这篇文章夸《梁祝》?就因为它比几年前的第一版有进步。

在九月二十日“空中剧院”所播出的新版《梁祝》中,作为观众,我欣喜的发现较于之前民族宫的第一版本,这一版的《梁祝》有多处令人值得高兴的改变。

首先,是整体的节奏更加紧致了。犹记得第一版的《梁祝》结构很松散,开头为了渲染祝英台离家的氛围,而导致众人废话过多;在学堂里两丑逗趣的场景,也过于无聊;最后哭坟大段无停歇无情绪无身段犹如温吞水一般的唱词,简直就是败笔中的败笔。但是在今次观众所看到的新版《梁祝》中,开头众人的对话缩短了,只剩下祝父祝母简单的两段唱词交代剧情,很快便过渡到英台出场;学堂里两丑相逗不见了,而是以老师提问,山伯答错,英台轻拽衣袖悄然告知这一更为生活化、趣味化的场景所替代;而“哭坟”一场自不必说,英台下轿看见墓碑时,摒弃了之前只是用水袖轻抚墓碑强作痛苦的较为温和的情绪,而是用一个突然爆发的长水袖去击打碑额作为祝英台情感悲痛的一个宣泄,使得身段更具爆发力,在情感上也颇能打动观众。

其次,唱腔更为动听了。无论是《白蛇传》还是《江姐》,张火丁新编戏广受欢迎的一大原因之一,便是得亏了万瑞兴老师设计的唱腔。《梁祝》也是如此,京剧《梁祝》之所以不是太难看,也幸得有万老师腔托着,在面对戏词难忍相当的时候,可以闭目听曲,也是一种享受。“别绣阁”、“上东墙”、“见玉佩”这些第一版便很耐听的唱段自不必多言,就连这次新编的“被书催”也很是好听,清新别致,只是您听得时候,千万别睁眼,别看词。另外,让我有惊喜的地方,还是在“哭坟”上,虽然板式与前基本相同,但总体节奏上似乎是加快了许多,听起来凄凉酸楚的怨恨少了,慷慨激昂的控诉多了,在“形”上更加符合程派的特质,令人耳目一新。这次新加入的古筝伴奏,比起胡琴的纯正,还是略微差了一些,但确实会令整个气氛变得空灵起来,增添了几分浪漫主义情怀。古筝伴奏在张火丁所创排的剧目里不是首次,在演《鸳鸯冢》的时候,其实就已经用到了古筝的伴奏,只是没有在《梁祝》里运用的频繁,《鸳鸯冢》里可谓是恰到好处。

最后则是演员的表演更为自然了。张火丁自身的演出自不必说,她用她扎实的基本功,独特的个人魅力,毋庸置疑的展示了什么叫做“角儿的艺术”。不敢想象如《梁祝》这般根基不稳的本子,倘若他人来演,会是怎样一番“惨不忍睹”之景况。而这次贾劲松的加盟,也可为是不过不失。他应工老生,在扮相上、嗓音上当然拼不过宋小川,如果说当年的宋小川的精彩演出是“烘托着”张火丁的话,那么这次只能说是张火丁“带着”贾劲松了。贾劲松虽是不应工的,却也并不毁戏,很大程度上,他是依循着自己老生的嗓音来唱小生的,而不是“临阵磨枪”非要捏着嗓子学小生,这一点经验很大程度上来自张火丁改编梅派名剧《白蛇传》,根据自己派别的特点,自己的发音习惯去演唱,只要感情所至,定能打动观众。

以上便是进步,令人欣喜的进步。但是,进步的桥段并不能掩饰某些地方的原地踏步。比如多而烂的伴唱(京剧中的伴唱不宜过多,过多容易造成情节的破碎感,建议将部分伴唱改为胡琴伴奏并配合上相应的身段),结尾处晚会式的蝴蝶舞(《梁祝》原剧本的浪漫主义形式,着实让追求现实感的舞台头痛,而且这又不能像行军千万里那样跑几个圆场来搞定。我曾参看过越剧戏曲电影和邵氏拍摄的电影,在结尾化蝶处无不例外的改成用电影特效幻化成两只白蝴蝶翩翩飞至空中的镜头,很素雅,但是电影能如此处理,舞台上却无法实现;我也曾参看了茅威涛演的舞台版《梁祝》,茅威涛在结尾设置的是,梁山伯与祝英台两人着素衫,也不用穿蝴蝶装配合身段翩翩起舞,身后布景变成两只相对的扇子,两只蝴蝶纷飞其中),舞台特效现代化(首先大幕不拉,改为电影式淡入淡出的灯光设计;二道幕不拉,改以画片上下变换代替,让人颇为别扭。其次坟墓里喷花的设计,明显在学茅威涛舞台版的设计。最后灯光采用话剧式打法,不顾京剧与话剧不同的化妆方法,照得人脸惨白)。

《梁祝》不是一出好戏,甚至是一出没有必要再排再打磨的戏,可为什么张火丁还要排还要演?这其中的原因一部分来自于戏曲学院想评奖,想把它打造成校戏,成为学校也是师生的创作成果;而另一部分最为重要的原因,我认为,还是张火丁喜欢。如果张火丁不喜欢《梁祝》,完全可以推翻重塑,把浪费在改编《梁祝》这出戏上的时间用在创编另一处新戏上,但是她没有,她进入戏曲学院后并没有选择放弃《梁祝》,而是拾起重做,只因她喜欢。而在众人的眼中,《梁祝》这出戏,打几年前创排的第一次上演开始,便是争议颇大、骂声不绝,与《江姐》一遍好似一遍的排演效果正好相反,《梁祝》的演出打开头似乎就是一个错误,从剧本到演员再到布景,几乎被骂了一个遍,从上到下一无是处!那我为什么还要写这篇文章夸《梁祝》?就因为它比几年前的第一版有进步。

在九月二十日“空中剧院”所播出的新版《梁祝》中,作为观众,我欣喜的发现较于之前民族宫的第一版本,这一版的《梁祝》有多处令人值得高兴的改变。

首先,是整体的节奏更加紧致了。犹记得第一版的《梁祝》结构很松散,开头为了渲染祝英台离家的氛围,而导致众人废话过多;在学堂里两丑逗趣的场景,也过于无聊;最后哭坟大段无停歇无情绪无身段犹如温吞水一般的唱词,简直就是败笔中的败笔。但是在今次观众所看到的新版《梁祝》中,开头众人的对话缩短了,只剩下祝父祝母简单的两段唱词交代剧情,很快便过渡到英台出场;学堂里两丑相逗不见了,而是以老师提问,山伯答错,英台轻拽衣袖悄然告知这一更为生活化、趣味化的场景所替代;而“哭坟”一场自不必说,英台下轿看见墓碑时,摒弃了之前只是用水袖轻抚墓碑强作痛苦的较为温和的情绪,而是用一个突然爆发的长水袖去击打碑额作为祝英台情感悲痛的一个宣泄,使得身段更具爆发力,在情感上也颇能打动观众。

其次,唱腔更为动听了。无论是《白蛇传》还是《江姐》,张火丁新编戏广受欢迎的一大原因之一,便是得亏了万瑞兴老师设计的唱腔。《梁祝》也是如此,京剧《梁祝》之所以不是太难看,也幸得有万老师腔托着,在面对戏词难忍相当的时候,可以闭目听曲,也是一种享受。“别绣阁”、“上东墙”、“见玉佩”这些第一版便很耐听的唱段自不必多言,就连这次新编的“被书催”也很是好听,清新别致,只是您听得时候,千万别睁眼,别看词。另外,让我有惊喜的地方,还是在“哭坟”上,虽然板式与前基本相同,但总体节奏上似乎是加快了许多,听起来凄凉酸楚的怨恨少了,慷慨激昂的控诉多了,在“形”上更加符合程派的特质,令人耳目一新。这次新加入的古筝伴奏,比起胡琴的纯正,还是略微差了一些,但确实会令整个气氛变得空灵起来,增添了几分浪漫主义情怀。古筝伴奏在张火丁所创排的剧目里不是首次,在演《鸳鸯冢》的时候,其实就已经用到了古筝的伴奏,只是没有在《梁祝》里运用的频繁,《鸳鸯冢》里可谓是恰到好处。

最后则是演员的表演更为自然了。张火丁自身的演出自不必说,她用她扎实的基本功,独特的个人魅力,毋庸置疑的展示了什么叫做“角儿的艺术”。不敢想象如《梁祝》这般根基不稳的本子,倘若他人来演,会是怎样一番“惨不忍睹”之景况。而这次贾劲松的加盟,也可为是不过不失。他应工老生,在扮相上、嗓音上当然拼不过宋小川,如果说当年的宋小川的精彩演出是“烘托着”张火丁的话,那么这次只能说是张火丁“带着”贾劲松了。贾劲松虽是不应工的,却也并不毁戏,很大程度上,他是依循着自己老生的嗓音来唱小生的,而不是“临阵磨枪”非要捏着嗓子学小生,这一点经验很大程度上来自张火丁改编梅派名剧《白蛇传》,根据自己派别的特点,自己的发音习惯去演唱,只要感情所至,定能打动观众。

以上便是进步,令人欣喜的进步。但是,进步的桥段并不能掩饰某些地方的原地踏步。比如多而烂的伴唱(京剧中的伴唱不宜过多,过多容易造成情节的破碎感,建议将部分伴唱改为胡琴伴奏并配合上相应的身段),结尾处晚会式的蝴蝶舞(《梁祝》原剧本的浪漫主义形式,着实让追求现实感的舞台头痛,而且这又不能像行军千万里那样跑几个圆场来搞定。我曾参看过越剧戏曲电影和邵氏拍摄的电影,在结尾化蝶处无不例外的改成用电影特效幻化成两只白蝴蝶翩翩飞至空中的镜头,很素雅,但是电影能如此处理,舞台上却无法实现;我也曾参看了茅威涛演的舞台版《梁祝》,茅威涛在结尾设置的是,梁山伯与祝英台两人着素衫,也不用穿蝴蝶装配合身段翩翩起舞,身后布景变成两只相对的扇子,两只蝴蝶纷飞其中),舞台特效现代化(首先大幕不拉,改为电影式淡入淡出的灯光设计;二道幕不拉,改以画片上下变换代替,让人颇为别扭。其次坟墓里喷花的设计,明显在学茅威涛舞台版的设计。最后灯光采用话剧式打法,不顾京剧与话剧不同的化妆方法,照得人脸惨白)。