黄宾虹书法作品 黄宾虹书画作品赏析
黄宾虹山水画的晚熟 黄宾虹是近现代的山水画大家。他被尊为大家,这是由于他有至深的学养,在艺术上有独特的创造。 黄宾虹是早学晚熟的画家。从6岁开始学画及至晚年高寿,勤奋过人,锲而不舍,数十年如一日。既是早学,又是学到老。
他的所谓"晚熟",当在他75岁以后,他的"熟",不只在技巧上见出他的地道功夫,主要在于他的师法造化。心中有真山真水,体现在他的神奇变法。本文将就他在山水画上的晚熟,试作阐释。 黄宾虹的"熟",就其笔墨论,曾有两次。
第一次为50岁至70岁。这时的熟,熟在他对传统山水的了解,熟在对古画的临写。所以这个时期,他的作品,几乎笔笔有出处,点点有来路,以至他的章法,有人评为是一种"麓台体",也即是"白宾虹"时期;第二次熟是在80岁至其谢世。
正是"由熟而转生"的"熟",如有的评者认为"黄宾老的画,出现老面孔,所画不像过去,愈画愈密,愈画愈厚,愈画愈墨",也即是"黑宾虹"时期。 "黑宾虹",就是黄宾虹晚熟山水画的特色。
这种黑,直接关系到他在用墨上的变法。黄宾虹在论画中提出墨法有多种,即所谓"七墨"--浓墨法、淡墨法、破墨法、渍墨法、积墨法、焦墨法和宿墨法。黄宾虹在运用时,比较出众的,一是破墨法,包括淡破浓,浓破淡,水破墨,墨破水,墨破色,色破墨;二是渍墨法,积墨法和宿墨法。
关于破墨法,宋代韩拙在《山水纯全集》中提到,落墨要坚实,虽破而严整,要雄奇磊落,达到凹深凸浅的变化。就是说,要浓淡互破,有离离奇奇的效果。
破墨法中的淡破浓是先画浓而后破之以淡,浓破淡则反之,水破墨是先画墨,而后破之以水,墨破水则反之。又有墨破色与色破墨,方法如上述,但是它的变化较多,因为色彩有多种,如墨破花青与墨破胭脂便不同。
这种种破墨法。运用之时,都不可刻板行事,黄宾虹画起来。固然都有法度,却又是随机应变。一忽儿在这里浓破淡,一忽儿又以那里淡破浓。或者是,这里色破墨,那里却又是墨破水,全都根据画面的实际,反复使用,交叉使用。
黄宾虹在《画法要旨》中还提到,"破墨法是在纸上以浓墨渗破淡墨,或以淡墨渗破浓墨,直笔以横笔渗破之,横笔则以直笔渗破之,均于将干未干时行之。利用其水分之自然渗化"。说明破墨法,除浓淡变化外,用笔的不同方向,也影响到破墨的效果。
至于渍墨、积墨和宿墨,这是黄宾虹晚年所常用的。虽然在黄宾虹早期的著作里,把渍墨作为积墨,但是到了晚年,他把渍墨与积墨完全区别开了。按照他的说法,渍墨入画,往往墨泽浓黑而四边淡化开,得自然的圆晕,而笔迹墨痕,又跃然纸上,所以古代画家画大浑点、圆笔点、侧笔点、胡椒点,多用渍墨法点之,墨是以浓淡墨层层皴染,正如他在《秋山图》中所题云:"唐宋人画,积累千百遍而成,层层深染,有条不紊"。
他画的《山居晓望图》可谓他的积墨、渍墨画法的代表作。至于宿墨;通常称之为隔宿之墨,即非新磨之墨。黄宾虹的习惯,素不洗砚台,所以他的砚边多宿墨;此外,他还以上好之松烟的旧墨,泡在一个墨匣或墨罐里,也作为宿墨来使用。
这些宿墨黑极了,画来悦如青绿设色。宿墨画时不觉其黑,及至干时,笔笔分明,稍有败笔,暴露无遗。不善用此,枯硬污浊,极其丑恶,所以一般画家不敢多用。用宿墨作画,画时用笔容不得拖、涂、抹,必须笔笔落上去,落的妙时,尤见画面精神十足。
黄宾虹说:"画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之"。近年见国内和香港地区的黄宾虹赝品,不要说马脚露在宿墨的败笔上,其作品的墨色,一看便知道并非出于虹庐的画室。
去年,香港《龙语·文物艺术》杂志要我给他们写一篇《黄宾虹山水真伪辨》,我就提到了黄宾虹晚年有自备的松烟旧墨和宿墨画法,希望鉴定黄宾虹晚年之作,多加注意。关于运用宿墨法,有时还起黑白的强烈对比的作用,甚至还使其在墨墨黑黑中见黑,黑中见亮,成为一种具有特殊效果的"亮墨"。
黄宾虹画黄山、九华山、雁荡山,常常运用宿墨、亮墨来表现。对亮墨,他在《九十杂述》中有一段话:"墨为黑色,故呼之为墨黑。
用之得当,变黑为亮,可称之为亮墨"。他又说:"每于画中之浓黑处,再积染一层墨,或点之以极浓宿墨,干后,此处极墨,与白处对照,尤见其黑,是为亮墨。亮墨妙用,一局画之精神或可赖之而焕发"。
他的这种说法,是他对用墨的特别体会,前人是没有提到过的。 总之,黄宾虹用墨,确是达到神妙的化境,正如石涛所说:"黑团团里墨团团,黑墨团中天地宽"。 黄宾虹晚年的熟,亦即黄宾虹晚年的成就,还在于他的用水。
谁都清楚,用笔之时要用水,研墨之时,更是少不了水。如果只认识到水的这些用处,水在中国画的技法上当然只能作为从属地位。但是黄宾虹就不是那样看,他曾一再地说:"画架之上,一钵水,一砚墨,两者互用,是为墨法,然而两者各具其特性,可以各尽其所用,故于墨法外,当有水法。
画道之中应立水法,不容忽视"。他的意思是:一钵水,不只是用来研墨、洗笔,也不只是用来润笔、调墨和调色,应该认识到水的特性,发挥水在绘画表现中独特的艺术效用。
黄宾虹的用水,通常有这样几种作用:一是用以接气;二是用以出韵味;三是用以统一画面。 关于接气,凡有绘画实践的人都知道,绘画用笔,宜松动而不宜紧迫,否则便会刻板或腻滞而乏趣。
有些用笔,在应该交接处却不容如钢条两端用电焊那样焊接。在这种情况下,笔的两端不接又不好,一味强调"意到笔不到",这毕竟是一种形象艺术,笔若太不到, 意也未必到,在此"进退两难"之际,黄宾虹就以水来相接,画面上好像有笔又没有笔,做到若即若离,这便是以水接气,即用水来把气脉连贯起来。
这样做,既保持画面的松动,又使笔笔贯通,点点连结,岂不是绝妙的办法。例如他画的《湖山清晓》、《蜀山落霞》等等面上浓墨片片,焦墨点点,就因为在这片片、点点之间,用之以水,水略使浓墨、焦墨化开,便成自然一体,这样的表现,即使山水间多空灵,又不使画面松松散散, 达到笔不接而相接,因而情意更连绵。
这便是水法的一种妙用。 关于出韵味。
黄宾虹的山水画,有的地方没有线条,即无笔迹,然而画面上有一片或一丝淡墨或彩色的痕迹,这便是他在画面上泼水或点水时所留下的水渍。他常常说:大理石上有斑斓的墨彩,既不是靠笔去画,也不是靠墨法去组织,而是在自然界中自自在在地形成。
因此,他认为绘画山水,适当采取运用这种效果,也是可以丰富表现的。过去,我对他的这个画法没有引起注意,当他健在时,也没有提出多请教,最近翻阅他的《九十杂述》稿发现他在夹注中有几句话,启发很大。
他说:"水之渍,非墨痕也。澹宕如徐幼文,皆以水渍为之"。说明他对渍水法是有过一番研究的。当我注意到这个问题,再去看他的作品时,就觉得他的画中,有不少表现,都是利用水渍才生萌出无穷的韵味。
如其90岁所作《雁荡奇峭》,91岁所作的《青城雨霁》、《若耶溪》及《嘉陵江上》等,都是如此。诚然是,中国画的画法,从历史看,水法似乎早有,不仅体现在米芾父子的米点山水中,就是徐渭、董其昌、石涛、八大山人等等,都是善于用水者。
即便是通常的画家,无不掌握一定的水法,只不过对水法未有经过总结,提到画法上作为专门研究,及至黄宾虹,才被认认真真的提了出来,可惜他已经暮年,还没有来得及讲出他的许多宝贵体会,但是作为绘画的提高与发展"水法"应该提出来。
1980年我写过一篇《中国画的水法》,发表于《新美术》1981年第二期,1989年我写过《龚贤墨法、水法论》发表于《朵云》1990年第三期,都提到了黄宾虹的水法。
对于水法,再经过一番研究,必将成为与笔法、墨法并提的画法。再就关于统一画面。这是指黄宾虹的"铺水"法。黄宾虹画山水,当把山、水、树、石勾定,经过皴擦、点染后,在将干未干时,在画面的全部铺上一层水。
铺水时,有时他使用较大的笔,蘸上画案水池里的水,在纸上点笃。这样的办法,黄宾虹有个比方,好像给孩子的脸盖上一块透明的薄纱,使人看起来即柔和又统一。即是说:铺上一层水,可以加强画面的整体感,这在他画大幅时尤其这样,有时,他还把画身反过来,用水在画的背面点之又点,抹之又抹,目的在于求画面的浑厚。
有一次,一位客人见到黄宾虹只用水去点,以为老人忘了用墨,于是特地把砚台送过去。老人见了,非常风趣地说:"我是用水灭火,不要再点火了。
"客人未解其意,问他什么意思,他搁下笔笑着说:"墨是火烧的烟,画上了墨,点上了水,这不是灭火吗?"引得在座同人都笑开了。其实他的这几句风趣的话,正好说明画上用水的重要性。
在历史上,一个有成就的画家,只在某一方面有独到之处,这便是他的贡献。前贤曾说过一句重要的话:"其必古人之所未及就,后世之所不可无而后为之",就是说,我们的创造,就是做到前人所没达到的,而又为后人感到实在需要的,这才是可贵。
黄宾虹晚熟之所以可贵,道理即在此。"九十宾翁艺愈奇,千军为扫万马倒"。为使"万马倒",他到了大耄之年,敢于超越古人之未至,也敢于承认自己之不足。他竟是"知不足而自反,知困而能自强"。
他的晚年作品,层层点染,浑厚华滋、大气磅礴,可以吓倒麓台和半千,誉其踔跞前人,并非夸张之辞。1984年成立《黄宾虹研究会》时,李可染先生一再称宾翁为"恩师",还自称"黄师门上笨弟子",李先生固有自谦,但也足以反映我国当代有大成的山水画家,至老一直尊崇着黄宾虹,这还说明,黄宾虹的晚熟是惊人的,他被绘画界推为泰斗,饮誉中外,自非偶然。
