黄宾虹图片 黄宾虹不同年代照片 黄宾虹资料简介
今年是书画大家、学者黄宾虹先生诞辰150周年、逝世60周年,结合浙江博物馆、中国美术馆等先后举办的一系列大展与研讨活动,《东方早报·艺术评论》特推出专刊,纪念一代大家。黄宾虹自云:“古之士夫,道艺一致。”黄宾虹作品以其所蕴的“内美”,外形华滋,因综合而浑厚。黄宾虹所说的“内美”,包括人文、自然、书法文字,画的结构及作者人品、学问、胸襟、境遇等。
如何看黄宾虹的画。也就是赏鉴的问题。黄宾虹先生是大画家,又是学问家。他的著作,包括画理、画史、画法、画评以及金石文字、诗文、题跋等,有200多万字,书画有上万件。像我这样“小”而浅薄者,要去解读,实在太难。
我的老朋友、前辈姜澄清先生说,赏与鉴,虽属近义词,但同中有别,赏是对艺术品的玩味,而鉴则有别真伪、辨源流、定品位的意义。赏而不能鉴,是浅下功夫;鉴而不能赏,是门言艺;惟二者兼能,才算是通透之功。只有学问家的艺术眼光、艺术家的学问态度合一不废,才可谓是中国式的“审美”。所以赏鉴很难,解读黄宾虹的画,尤其难。这里只是就我的认识,谈谈对黄先生作品的理解,抛砖引玉。
1928年夏赴桂林讲学,沿途写生纪游,兼任国立暨南大学艺术系教授。途经香港、《菲菲画报》既香港报界同人欢迎讲师团成员合影,中排左二为黄宾虹。古人说:“道不离器”,谈画同时要讲理,黄宾虹说:“气韵出于笔墨”。气韵生动是中国画的第一义。气韵属精神性,又是经验性的。“笔墨”是具体的,同时涵有精神性的内容。
所以赏读是一个由下而上、由上而下的交互理解过程。黄宾虹的画,看看似乎差不多,因为其中道理是一样,但感觉很不一样。这一幅只有焦墨,另一幅用了三种墨,或者四种墨,这一张以破墨为主,那一张是积墨,总之,加减乘除,变化很多。
讲画就要讲法。作品已经把“意思”表达出来了,说明是“有法”的,但黄宾虹明明说:“有法而不言法”,他不讲法,你说我怎么讲?无非加减乘除,“筑基于笔,建勋于墨”。这就是难处,也正是显出他的变化的大本领。
1932年“一.二八”上海抗战停火后,王济远赴战区写生,继在其画室举行战区遗迹写生画展。图为写生画展中与参观者合影。
黄宾虹《奕通略说》里有一句话:“堂堂之陈,正正之旗,中华有人,决不让步”。堂堂之陈,正正之旗,是南宋陈亮答朱熹书里的话。他批评朱熹把义与利、理与欲绝对对立的观点。黄宾虹引用这八个字时,没有打引号。他在画理、画法的著作中,也常不注明出处,不打引号。
说句玩笑话,他侵犯了“著作权”。但我们的古人不这么看。清代章学诚《文史通义》里说,别人用了我的发现或观点,无所谓,因为学术是“公器”。过去中国人就是这么大度。
“堂堂”谓“大”。孟子说:“可欲之谓善,有诸己之为信,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神”。他是论人的,这里移用于论画。黄宾虹的作品,是“大”而“神”者。黄宾虹作品以其所蕴的“内美”,外形华滋,因综合而浑厚。黄宾虹所说的“内美”,包括人文、自然、书法文字、画的结构及作者人品、学问、胸襟、境遇等,涵盖了整个中华文化精神。
“神”谓变化不测。在黄宾虹的作品里,找不到现在流行的所谓“图式”。他拿起笔就画,无意有意间,就成了一张画,而且非常有意味。这是古人说的“画自来寻笔墨”。每张画,几乎都有不同的境象。我们现代人作画,一般都从“立意”开始。黄宾虹不一样,令人不可思议,不知其来,变化无端,就是神化。
1933年春在成都与四川友人合影。左起邓只淳、黄宾虹、周稷。读黄宾虹的画,先不能不说几个根本性的问题,如果根本性问题不清楚,看黄宾虹的画就不会懂。中国画是象征性兼“呈现”的艺术。所谓象征性,就是中国画的“形”,借物写心写意,主要不在于表现物象。当然,物象也要画,但主要目的是通过它表现人的精神。
马一浮先生有两句话值得我们思考,牢记:“文化乃人心之所动”,所以有高下、美丑、善恶之分;处处“皆有人在”;则看事物就不会孤立,片面。第二点是我们传统的“综合思维”:合心目(心物),包内外、兼本末。我们遊山玩水,不但站着看,还要遊、观、看大、看细,看的时候还用心“观”。山水画,就是“由心目成”的。
包内外,主观与客观融在一起,兼本末,应用到画物象的“形”,如我们到黄山,不同地理环境,松树的姿态不一样。掌握了它们的生长规律,就不需要“模特儿”了。山水画里的“景”,“景者,制度时因,搜妙创真”,不仅仅是眼睛所看到的。黄宾虹说山水“取舍不由人,取舍又由人”,“不由人”的是自然规律,“由人”是说艺术本是一种创造。
1933年与四川友人合影。左起第二、第三人分别为黄宾虹、周稷;右起第一人为吴一峰。呈现,最显著的表现在用笔的“人化”。与形象一体的用笔,表出的是人的性情。还有一点,《尔雅》:“画,形也”。宗炳说“以形写形”。
前一“形”指画中的形,后一形指客观现实中的物象。中国画里的“形”由合心目面成,不是“模仿”。同时“形象”是“形”,不成形象的空白也是“形”,不画出,不画到,无笔墨处,都是“形”,即张彦远所说的“不了之了”。无笔墨处令人思,是中国画的“妙法”。
画的最高境界,黄宾虹说:“以自然为极则”。自然就是“天”。什么是天?金岳霖先生说,你越想紧紧抓住它,它就越会从指缝中溜掉,“如果我们把‘天’了解为‘自然’和‘自然的神’,有时强调前者,有时强调后者,那就有点抓住这个中国字了”。神不是指上帝或造物主,是说生生、变化、不测。
黄宾虹就抓住了二者。黄宾虹的“内美”,是他一生经历和治学的“自得”。“浑厚华滋”是他对民族精神,对自然的“气韵”的体认。孟子说:“君子深造之以道,欲其自得之也。自得之,则居之安;居之安,则资之深;资之深,则取之左右逢其源。
”黄宾虹就是画他自己,不虚伪,己之自然合于天之自然。现在流行“任性”。我们要达到什么?我们画画是否真诚实意?画也是一“物”。画以性情为本。画画的基本目的,是提高人生境界。孔子说,为己才能为人。
1934年11月21日张善孖、大千兄弟为蜀中诗人林山腴饯行合影。左起第二排第三人为黄宾虹
中国画中的形是“意想之形”,要求“摆脱物性”。画评中许多批评之词,如气、韵、骨,都是“中性”的。韵有雅、俗。陶渊明《归园田居》第一首第一句:“少无适俗韵”。他当过小官。官场迎来送往,会有“媚韵”。骨有“通神”的瘦骨。
轻的可能是凌云的仙骨,也可能是轻骨。还有贱骨、俗骨等。再小一点,如“圆”,“圆”是讲“厚”,有力则厚,用锋则厚。又谓圆通“画出的画”(点、画之画)尖刺就不好。枯木朽株,虽圆而不厚。在扁薄的纸绢上用水墨作画,无论如何突不起来。大青绿设色,要求的也是薄施而“厚”。画山石不是画土石的物质,是表现刚、柔的“质性”。实际上这些都是讲精神,讲人、讲感受。因为时间关系,不多说了。
我们现在讲的中国画,如邓以蛰先生所说,指“别于绘”的、“书画同源”之画。中国画史,可以看作笔墨发展史。它的演变大致是“线——骨法用笔(晋顾恺之,南齐谢赫)——用墨(山水兴起;五代荆浩提出“六要”之墨。从此“笔墨”连用。
)——元人“以书入画”——明清人深入,讲笔精墨妙,抒写个性。其中唐代张彦远“书画同体”,“不见笔踪不谓之画”的见解,底定了中国画的“相性”。用书法笔法应用于写形,从一个方面成就了中国画艺术表现的独特性。黄宾虹说:
1935年过香港访邓尔雅。右起邓尔雅、黄宾虹、黄居素。黄般若 摄
欧人对于艺术不讲用笔,以形似为成功,其最高境界乃同于我国之能品耳。我国艺术向重用笔,以成德为尚。于能品上有妙品、神品、逸品,以成功之作能品为起点。欧人则以能品为极。何以成斯之象?盖我国艺术家人品高尚,其所作不为名利所夺,故有超人之成功。
黄宾虹在这里实际上是指出艺术表现上“用笔”与“线”的区别。“线”是绘画的“共法”,“用笔”是“个法”。西方的线条,主要用以描绘对象,除了美术性(如优美)和略带感性,之外没有更多的意味。所以,“线条”本身不会有普遍性的批评标准。
中国画的笔墨表现,则是“写形”与“流美”一体,所谓“笔迹者,界也;流美者,人也。”用笔用墨除了写形,本身具有独立的审美价值。孙过庭《书谱》:“真以点画为形质,使转为性情,草以点画为性情,使转为形质。
”山水画,“笔以立其形质。”黄宾虹的“五笔”:平、留、圆、重、变,都是用书法的笔法作解释。“平”如印印泥,如锥画沙,是说笔所到之处,处处实在而不虚浮,“留”如屋漏痕,是说一一自然,不做作,不勉强,等等。
1935年秋《安徽业书》编审会留沪同仁欢送徐积馀移居苏州时合影,后排左四为黄宾虹。
中国画的“用笔”(用墨由笔出,即以笔为骨)表现出的是作者的性情,以及对普遍人性的要求,含有做人的准则,因此,笔墨是有标准的。这就是钱锺书所拈出的“人化”,把文章当作“看人”——是中国固有的文学批评的一个特点。
近现代的西方美学家和艺术史论家,也持有相同的看法,如法国居约认为:“美感越是高级,就越是非个人化”,英国贡布里希说:“艺术本身能成为我们的一种道德价值象征。”人化文评可移用于评画。黄宾虹所总结的“五笔”就是对做人的要求。大凡笔墨的厚-薄,重-轻,沉实-浮滑,圆融、尖刻、流动、板滞、灵秀、浊笨,以及气格的生拙、甜俗等等宜与忌之分辩,都是以生命化和人性与人性,普遍的做人的道理为准则。
清代乾嘉年间,范玑说:“以画笔成,用笔既误,不及议其画矣”。王学浩说:“作者第一论笔墨”。他们的看法,虽有偏颇,但也有道理。上面说过,笔墨是中国画的“实体”。笔墨表现,书法通于画法,成就了中国画的“一元”。当然,各人走各自的道路,不用“笔墨”,画出好画,我也承认,也喜欢。但对中国画来说,笔墨不好,就不是好的中国画。艺术“异”中见同“同”,没有异,不能有同。
以书法笔法加上侧锋等应用于写形,成就了中国画艺术表现的独特性“中国画”之称谓,名正言顺。这里有两种情况值得注意:1.画法通于书法,在中国画是普遍性。即北宋山水画大家郭熙所说的“笔与墨……近取诸书法”,也就是黄宾虹所总结的“五笔”;元人以“以书入画”,进一步以某种书体的笔法写画。
如倪元林以晋人书风,王蒙以金石笔法,方方壶以草篆等。2.黄宾虹则要上溯三代汉晋六朝自然、淳朴的“不齐之齐”的“内美”,他最推崇的是金石家之画,“从铜器时刻中得来,领会古画意味。
”他关注的是“理”,不太在乎具体的某种笔法。也就是说,他看重汉字的生成,即文字的结构方式,不在乎各种字体的笔画姿态。前者是“常”,后者是“变”是“流”。
“笔墨”形而下的层面,有三个方面的内容:“笔”,“墨”,以及运笔所出点、画的“关系结合”,即结构与结体的方法。
点画如何结构成形体,我们古人有许多说法:浓淡、枯湿、疏密、繁简、断连、参差、撞让、完破等等,以及“相间”、“相推”等方法。黄宾虹则简要地提出“不齐”与“不齐之齐”这个写形与结体的基本原则。潘天寿先生誉为“数千年来画上最高的学术问题”。
1947年11月15日于希宁画展中与艺术界同仁合影。前排左五为黄宾虹,左四为齐白石。
黄宾虹说:“筑基于笔,建勋于墨。”他在前人“六墨”(淡、浓、焦、宿、退、埃)与“五墨”(黑、浓、淡、干、湿)的基础上发展为“七墨”、“九墨”:浓、淡、破、泼、积、焦、宿;后来又有“渍墨”、“亮墨”,加上水的运用,以其实践的功夫,踔跞前人,独出新意;加减乘除,面目多变。
墨法尤难于积墨。一般作者,空间之所得,大都在上下左右的关系;稍能积墨的,也是停留在不僵滞、不板实,略有层次的状态。黄宾虹则以其书法功深,层累积叠:点画之参差离合,俯仰断续;形之叠交相映,互错互用;加上巧妙的空白,实中有虚,能透善漏,纵深幽远。笔笔见笔,墨气淋漓,融洽仍是分明,郁茂透澈,“密致之中自兼旷达”,真所谓“黑墨团中天地宽”。
1947年与友人摄于北京
黄宾虹“以点代染”的创法,使画面更加浑厚。
笪重光《画筌》:“无层次而有层次者巧,有层次而无层次者拙。”黄宾虹晚年作品,每“近睇钩皴潦草,无从摹榻;远览形容生动,堪使留连”,是因为他一反传统“树石不分”的禁忌,打破了“土石分明”的格局;或强化勾勒,或淡化皴法,由势落笔,以点擢统一全体,山耶?树耶?地耶?以至云耶,水耶,天耶?沆瀣一气,造成一个有节律的世界。
有动有静,动中静,静中动,生趣盎然,生气远出。这种“合景色于草昧之中,味之无尽;擅风光于掩映之际,览而愈亲”,“率意之内转见便娟”的境象,正是“天然去雕饰”,不守绳墨之“非法之法”,黄宾虹所独造。
对于黄宾虹作品中所表现出的境象,早有傅雷、潘天寿二位先生情文并茂的文章,我们对照作品,足可资以解悟了。
1948年黄宾虹夫妇与傅雷夫妇合影于北平黄宾虹寓所
中国画以“气韵生动”为第一义。但对作品如何有生动(生气远出)的气韵,画史上有种种说法。有以为“气韵”是“先天”的,宋代郭若虚“气韵非师”最有代表性:“六法精论,万古不易,然而骨法用笔以下五法可学,如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默然神会,不知然而然也……系乎得自天机,出于灵府也。”后人议论不断,有出于笔,有出于墨,有以洁静、烟润、模糊为气韵。黄宾虹则明确地说:
何谓气韵?气韵之生,出于笔墨。用笔用墨,未得其法,则气韵无由显露。论者往往以气韵为难言,遂谓气韵非画法,气韵生动,全属性灵。聪明自用之子……率尔涂抹,或以模糊为气韵,参用湿绢湿纸诸恶习,虽得迷离之态,终虑失于晦暗,晦暗则不清;或以刻画求工……究恐失之烦琐,烦琐亦不清……气清而后可言气韵。气韵生动,舍笔墨无由知之矣。
他一再指出:“气韵在笔墨之中……真气韵须由笔墨出之”,“是故学者,知艺是才能。”一个“真”字,存去伪纠偏的深意;一个“须”字,排除了不着实际的玄虚之谈。
古人说:“以意命笔。”而意思必须由笔墨传达出来。黄宾虹说:“画重精神,功归笔墨”,“艺是才能”。所以宗白华先生说:“艺术是人类的一种创造的技能”;傅雷先生认为技术与精神“一物两体”,一再指出,“一件艺术品,去掉了技术部分,所剩下的还有什么?”“艺术活动本身是一种技术”,“没有技术,才不会有艺术”。
气韵与技,本不可分。情感必须由能力传达,犹诗人之诗思与思才。钱锺书先生说得很明白:“作品之发生,与作品之价值,绝然两事;感遇发为文章,才力定其造诣,文章之造作,系乎感遇也。文章之价值不系于感遇也……则宜‘以能文为本’,不当‘以立意为宗’”。黄宾虹作品“浑厚华滋”的气象,全由他一生的笔墨实践打造出来。
看黄宾虹的画,尤其需要理解他的思存(意想所寄托)与所走的路向。他说:“画有三:一绝似物象者,此欺世盗名之画;二绝不似物象者,往往托名与意,亦欺世盗名之画;三,惟绝似又绝不似于物象者,此乃真画。”他是第三种。
“绝似”指神似;“绝不似于物象者”。即不似于现实中的特定物象。他说:“浑厚华滋民族性”,“中华大地,山川浑厚,草木华滋”。他要在画上体现“深厚华滋”的民族性与自然之性——“写将浑厚华滋意”,所以不必也不能受制于现实中的具体物象;而一旦拘局于目前的“实景”,自由就会被打折扣。
黄宾虹的作品,平稳中取变化。尤其晚年之作,往往只从一边生成一大块;而大块之中,丘壑变化,几无类同。各成气象。这种“突手作用”——忽然而来,突然而至的本领,无意于画,画自来寻笔墨,令人不可思议,真可说是“独绝”。
1954年秋与马公愚(左)在上海锦江饭店留影。
黄宾虹的成功,关系于他的取径。目标与过程,原是一回事。
“师古人”是中国画家必由之途,“师心不师迹”,也早成共识。晚明董其昌用笔和婉,秀雅中有生、拙、峭和真率的趣味,墨彩缥缈光华,而结体的面目,每有似曾相识的感觉。所以,清人钱杜批评说:“元明以来……不善变者莫如香光”。
他非常懂得“似离而合”的道理,但他只着眼于用笔用墨。当时公安袁中郎三兄弟曾与他讨论诗文书画,董其昌说:“近代高手,无一笔不肖古人者。夫无不肖,即无肖也。谓之无画可也。”黄宾虹之学古人,遗貌而取神,着眼于“理”,所以多用“句古”的方法(不太在意于皴法。因为皴法是形成山水画面目目的的主要因素),兼收南北。以是不落某家某法窠臼,而于自然之真,性情之真,相融而成自己的种种风貌。
黄宾虹说:“古之士夫,道艺一致。”艺术之术,本义为道路。后来由具体变为抽象的理、法(“可由之而行者”),又引申为艺术(包括技术,古人谓“枝末”)。士夫之画,本源与技艺一致。黄宾虹的作品,是“道艺一致”的“士夫画”或“学人画”,因品学、工夫、历史责任感与担当,有士夫、文人的情怀和画家的工夫,而超脱之。我们在他四十多岁写的《学画散记》,可见其抱负:
心手两忘,笔墨俱化,气韵规矩,皆不可端倪,仁者见仁,智者见智,所谓大而不可效之谓神。逸者,轶也,轶于寻常范围之外,为天马行空,不受羁络为也。亦自有堂构窈窕,禅宗所谓教外别传,又曰别峰相见也。画有六法,而写意本无一法,妙处无它,不落有意而已。世之目匠笔者,以其为法所碍,其目文笔者,则又为无法所碍,此种关捩,须一一透过,然后青山白云,得大自在,一种苍秀,非人非天。
大力提倡“文人画”的陈继儒说:“文人画在笔墨不在蹊径。”董其昌更说:“米芾在蹊径之外,余皆从陶铸中来”,倪元林“无纵横习气”,主张顿悟,“一超直入如来地”。纵横,谓置阵布势有经营结构之功,蹊径指法;陶铸亦谓功夫。
他们片面地讲用笔用墨的趣味,所以黄宾虹说:“文人画长于笔墨”又说“文人画无法可取”,“浮薄入雅者为文人画。”而“匠笔”则“为法所碍”。黄宾虹研究得失,要“透过”“此中关捩”——“善变者会观其通”,既知理法,又“不为古人理法所束缚”(按:这里指某家某家的理法),综神、妙、能之长,擅诗、书、画之美,达到“有法而不言法”,“无意”(作者)而有意(作品)。
“士夫”是有历史责任感,有所担当的。这一点,黄宾虹1950年《在浙江省第一层各界人民代表会议上的发言》说得最清楚:
现在一年过去的文化教育……很有成绩。本新民主主义大旨,原不以一年过去的成绩为旧,然易生误会之处,就是认今后未来为新。甚至我国古今人的画理,画法、画史、画评四种文字,置之不议不论。试思我国民族性,爱好我中国画,即是社会艺术,即是自然艺术。
中国千百年过去的绘画,虽未尽美善,取长舍短,尤在后来创造,特过前人,非可全弃原有,而别寻蹊径。况国画原从书法篆隶笔法而出,与摄影貌似不同,又须其人文章道德、修养成功,所以朝臣、院体、江湖、市井画家,多不为世人所重视,而惟研究金石文词、为士夫画,可入雅观。
我国与拉丁文字比较,衍形衍声,耳治目治,未分优拙。绘画原在未有文字之先,数千百年,历史相传,时多古物出土可证,断不为世界所磨灭。不肖识小,谨当为今言文化教育卓识响导前席。因进一筹,可知精神文明的竞争,必不后于物质文明的竞争,非虚语也。
他的愿望是“传灯无尽”。我们现在已经熟悉西方所谓的“文化竞争”,“软实力”,六十五年前,黄宾虹早有觉悟,可谓“高瞻远瞩”了。
黄宾虹的作品,真是“取神者无端”,每幅画都可以让我们“澄怀观化而神游其中”。
