石涛一画论 石涛《画语录》中“一画论”美学概念的内涵

【内容摘要】关于石涛美学思想的探讨,应以其《画语录》为主要对象。而《画语录》所反映的中心思想则为"一画论"。深入剖析"一画论"的本质,即可看出石涛美学思想的核心为宇宙画学同一论,并由此可见其国画艺术的创作论思想。因此,研究"一画论"的丰富内涵,对于全面把握石涛的美学思想是极其重要的。

【关键词】石涛 《画语录》 一画论

石涛作为清初画坛上的四大名僧之一,是一位杰出的山水画革新者。他不仅在山水画的实践中戛戛独造,开一代画风,而且在其所著《画语录》中阐发了精微奥妙的艺术哲学。《画语录》一书在历代画论中无疑是一部不可多得的系统的艺术论著,尤其是体现其美学思想精髓的"一画论"思想,为中国艺术哲学的发展做出了重要的贡献,很值得我们深入地进行探讨和借鉴。

《画语录》共十八章,但统观全书的内容,确实是一个完整有机的体系。它从简到繁,从一到万而后又从万复归于一。散之则山川人物,鸟兽虫鱼,森罗万象,争奇斗艳,似乎各不相关;聚之则溯流以寻源,从枝以问根而系统分明。

在全书第一章里,石涛开宗明义地提出了他的"一画论"的命题,这是此一艺术理论思想的总纲,也是其全书的发端。

太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣。法于何立,立于一画:一画者,众有之本,万象之根,见用于神,藏用于人,而世人不知。所以一画之法,乃自我立。立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也。

夫画者,从于心者也。山川人物之秀错,鸟兽草木之性情,池榭楼台这钜度,未能深入其理,曲尽其态,终未得一画之洪规也。行远登高,悉起肤寸。此一画收尽鸿朦之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳。

盖太朴散而一画之法立矣,一画之法立而万物著矣。我故曰:吾道一以贯之。

在这段论述中,石涛以古质的文字详尽阐发了他的"一画论"。说明"一画"的渊源,"一画"在表现客观万物中的功用,画家主观上对"一画"的运用规律,"一画"的哲理特征和在中国画艺术创作中的发展性质等,有条不紊,纲举目张。

中国传统文化认为一是一切事物的肇始,一切道德的根源,一切哲学的起点,一切文化的开端。儒、释、道无不以为万象森列,俱源于一。佛学更有"一即一切,一切即一"的论断。足见对于一的重视。而石涛作为和尚,则接受这一思想,将其运用于画学理论,遂有"一画论"的创立。

其实,石涛更得益于他的老师旅庵本月禅师的直接启迪。旅庵为明代后期禅宗的著名高僧,与石涛师徒关系甚笃。《五灯全书》七十三卷《本月传》中云:"一日,秀问:‘一字不加画,是什么字’?师曰:‘文彩已彰"。

这种禅机对话当然较难全懂,但却可以看出一个哲理——既然有了一字,就不难有众多的字。一字虽不加画,但从无到有,文化端倪已现,因此"文彩已彰"。

石涛受其师影响,从一字发展到一画,所以能撷经史之精华,搜自然之秘籍,从而掌握这一艺术哲学最基本的原理。借用《论语》中孔子的话说,自然得出"吾道一以贯之"的结论。石涛融会贯通儒、释、道三家的哲理本原,创造性地将传统文化思想用之于中国画艺术理论,阐明画学之所以诞生与一画之所以成立,这是极为精微、透辟的论证。

石涛的《画语录》以"一画论"为纲开展对中国画艺术的全面论述。中间的十六章均是对"一画论"的具体应用和发挥,其中有讲对传统技法原则理解的(了法章第二),有讲"借古以开今"的理论的(变化章第三),有阐发创作中天赋感受的(尊受章第四),有发明笔墨、运腕、天地氤氲之理的(笔墨章第五、运腕章第六氤氲章第七)。

它们均以发挥一画原理为本,阐明画理。而山川、皴法、境界、蹊径、林木、海涛、四时各章均运用"一画论"的观点去讲画法,真可谓意明笔透,具体入微。

而后面的远尘、脱俗、兼字三章,则更以一画之法谈修养,谈书画同源。将以山水画为代表的中国画艺术的方方面面,用"一画论"的观点剖析得淋漓尽致,在历代中国画论中别开生面。

最后第十八章叫《资任章》,是一段总结性文字。资是给与、帮助的意思,任是任用、使用的意思。在这章里,石涛提出古人"寄兴于笔墨,假道于山川"。因其修养有素,体物深刻,所以笔墨神化,自己并不炫耀而自然名立。

但仔细推究则有笔受生活之任,墨受蒙养之任,山川受胎骨之任,一画受万画之任。山是受天之任的,有种种的形态,可以和仁、义、礼等德性相通。水是受地之任的,可以和人的智、勇、道等德性相通。所以"仁者乐山,智者乐水",始能从"一画论"的角度"以一治万,以万治一"。

画家在创作时运化于这些仁义道德,不仅可以提高自身的修养,而且还能将这些精神性表现渗透于艺术以感染观众,这样也就提高、升华了观众的精神境界。这就是一画的终极功能和我国民族传统绘画的伟大作用。

我们仔细分析《画语录》全书便可看到:石涛先讲原理,次讲方法,再讲作用,一反传统画论札记、题跋式的体例,以"一画论"为红线贯穿全书,确是一部完整系统、不可多得的杰出论著。

石涛《画语录》全书的美学思想既然集中体现在"一画论"上,那么"一画论"本身又说明了什么呢?

上文提到石涛的"一画论"来源于儒、释、道三教万象森列、俱源于一的思想。为了弄清这三教和石涛"一画论"思想的深层文化关系,让我们看看儒、释、道三教在"一"这个问题上的论述。

首先,儒家学说是以"仁"问中心教旨的伦理哲学。在其经典著作《论语》中,孔子及众弟子多次论及"仁"的内涵,并且孔子针对各个弟子的不同情况,对仁的解释也各有不同。尽管字面内容有异而根本精神却是高度一致的。如在《里仁》章中,子曰:"参乎!

吾道一以贯之。"曾子曰:"夫子之道,忠怒而已矣!"这里所谓"吾道‘即指仁道,一以贯之"者即是贯穿一切,"忠怒"即是仁在这里的具体内容,一切都是仁的具体显现。所以知儒家以’"仁"论人生,宇宙人生不可或分。

宇宙和世界绝不是另外一回事,乃是人生的活动。所以世界的进化,全基于志士仁人的努力创造。所以《易经》有"天行健,君子以自强不息"之语。可知宇宙人生均当"一以贯之",才能达到人生创造中无人而不自得的圆满境界,即"天人合一"之境。

因而在儒家眼里,"一"不是单一的数字,不是个体的人或物,而是一个过程,一个仁的精神贯穿万事万物中的过程。南宋陆游《读易》诗云:"无端凿破乾坤秘,祸始羲皇一画时"。石涛一画立而法也立,以无法生有法,以有法贯众法的思想,明显可以看出受儒家哲理影响的方面。

其次看道家学说。老子说:"昔之得一者,天得一以清,地得一以宁,神得一以灵,谷得一以盈,万物得一以生,侯王得一以天下贞。"他把凡是得到唯一抽象范畴的事物,都看作是符合事物本质的规定。又说:"道生一,一生二,二生三,三生万物。

""道"能使宇宙万物得到统一,在矛盾的统一中派生出万事万物来。但道的缘起,老子声言是不可知的。所以有"吾不知谁之子,皇帝之先"的说法。在老子那里,道就是一,一就是道。道与一不同,又与一相同。

他既承认道的法则是天地自然,道贯穿于事物的各个方面,又将道看作是先于一和不可知的。这里,老子辨证地论述了道即一的思想。按此推论,宇宙中天地和自然应当是统一的。宇宙与中国画学起源不可知的统一性问题上,也是一致的。

由此可见,石涛受老子影响是毋庸置疑的。但是对待艺术审美活动的功能问题上,他却在老子无知无识的自然主义哲学思想内核的基础上,吸取了伏羲"一画开天"的积极态度,能动地推出了他的"一画论"。所以石涛在这点上又是积极的艺术功能论者。

至于石涛受佛学思想的影响,那是最自然不过的事。他从小出家,皈依禅宗,后又拜旅庵本月为师参究禅学。因之禅宗哲理的精髓早已渗透到我思想、生活和艺术修养的各个方面。禅宗为我国佛教的一大宗派,其哲理具有鲜明的个性特征,它倡导明心见性,顿悟成佛,向来以大胆革新著称。

我们欣赏石涛艺术,无论其作品面貌如何变化,而一种恣肆奇古、排傲纵横的独特气韵始终萦绕笔端。这一独创性的艺术格调,若无独创性的思想品格作精神支柱,是难以达到的。

这种独创性的思想,渗透在全部《画语录》中。而这正是禅学的精华。另外,石涛《画语录》自问世以来,许多人都觉得其词义玄奥,高深莫测,充满了禅机。清代秦祖水就认为:"《画语录》一卷,词义元妙,全从经典中得来。

"(见《桐荫论画》)这里所谓的"经典",即指《金刚经》、《论坛》等禅宗所崇奉的经典。而《画语录》"词义元妙"的文风,则处处浸透了禅宗后期"机锋棒喝"、"参究话头"的特点。时至今日,我们读《画语录》时,仍觉其辞旨玄奥,神秘莫测,如堕五里雾之中,则更说明了其受禅学影响之深刻。而上文提到的旅庵本月与报恩*的一段回答,当为石涛言下顿悟,创立"一画论"的契机所在。

综上所述,石涛于儒、释、道三教融会贯通,取精用宏,于哲学的高度顿悟于美学,创立了前无古人的"一画论"思想。儒、释、道三家虽然在对待人生社会的态度上或积极,或消极,或任运自然,但在对待宇宙和理性精神的关系方面,他们却都是宇宙与人生统一论者。

他们都各自主张二者的和谐与同一。儒以"仁"与宇宙相同一,佛以"真如"与宇宙相同一,道以"道"与宇宙相同一。而石涛则将画学融入哲学,将艺术融入宇宙,以"一画"的基本原理和最大作用与宇宙相同一,做到了使画家在创作时悠游自在,从艺术的角度与宇宙精神共往来。

倘若我们深读细研《画语录》全文则可以看到,石涛的确吸取了儒、释、道三都宇宙和理性精神相同一的原理,在他的"一画论"中昭示了一种划时代的美学思想——宇宙画学同一论。这便是"一画论"的思想内核,是石涛所长期奉行的艺术哲学的本质。而他的其他美学论点如国画艺术创作论等,均由此派生而来。

既然宇宙因一画而立,万物以一画而著,那么山水画的所有表现对象就必然包含在一画之中。要表现山川、氤氲、林木、境界等,就必须以一画为创作原则来认识自己与自然的关系。石涛说:"古今至明之士,藉其识而发其所受,知其受而发其所识,不过一事之能,其小受小识也。

未能识一画之权,扩而大之也。夫一画含万物之中,画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心,如天之造生,地之造成。"(尊受章第四)这里,石涛把"受"看成是艺术创作中"心"的自然开端。

因此,"受与识,先受而后识也;识然后受,非受也。"有了这个前提,才有了与外界事物的接触,才有了认识。将这种认识从主客两方面扩而充之,不断提高,升华为艺术创作中的天赋、个性和灵感,才能开掘大自然,反映大自然,塑造艺术的美;才能彼此相生相成,如天地生物的自然,这即是"一画之权"。他的这一主张,从主客体的同一性中把握艺术世界,把握创作主体的能动作用。因而形成这样一个公式:

一画(主体、客体)→心→腕→笔→墨→作品。

按照石涛的理解,扩大一画之权,就是要不断地提高自身的艺术修养,不断地深入认识表现客体。只有这样,才能将表现对象加以变化提炼,不至于受其形迹束缚,创造出真正的中国画艺术。他说:"夫受画者,必尊而守之,强而用之,无间于外,无息于内。

"(尊受章第四)这是一种能动的、发展的美学思想。早在唐代,著名画家张*就已提出过"外师造化,中得心源"的美学论断。明初王履也在他的《华山图序》中主张:"吾师心,心师目,目师华山。

"到了石涛,则把以上的零星论述做了系统的总结和发挥,将其建立在"一画论"的基础上,以发展的眼光来看待艺术与自然的关系。所以提出的"一画论",要求画家必须要以能动的眼光看待创作主体与表现对象之间的关系,树立自强不息的竖毅精神,才能不断的探索自然,造就成功的艺术,从而不断的升华艺术家的精神境界,以应无穷的创造,因此,石涛又说:"纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在。

""山川与余神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。

"(山川章第八)按大涤子为石涛别号之一,而这里所谓的"笔"、"墨",也不是纯指中国画工具,即材料意义上的毛笔和墨汁,而是指创作中对笔和墨的艺术运用,包括用笔用墨所达到的艺术效果。这便是石涛尊客体、重个性,能动、发展的国画艺术创作论思想。

石涛这里强调了用笔用墨的超越,强调了表现对象与创作主体之间"神遇"、"迹化",因而从传统文化精神的高度深了中国画艺术的创作过程,突出了创作主体的能动作用。

"一画论"既是宇宙画学的同一论,又是画家与大自然审美关系和谐的创作论。在这个前提下,石涛则要求笔墨与生活,内容与形式,自然与艺术,技巧与修养均要高度统一在一画上。他说:"笔与墨会,是为氤氲;氤氲不分,是为混沌。

辟混沌者,舍一画而谁耶?画于山则灵之,画于水则动之,画于林则生之,画于人则逸之。得笔墨之会,解氤氲之分,作辟混沌乎,传诸古今,自成一家"。(氤氲章第六)艺术表现中自然的山、水、林、人与笔墨会合,只是一片混沌。

只有明了"一画论",才能区分形态,遗貌取精,充分表现出大自然的精华,才能于"墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明"。(氤氲章第六)因而,万千的自然对象通过一画而化为无量数的艺术形象,获得了高度完美的统一。这就是石涛所说的"以一治万,以万治一"(资任章第十八)的实践自己国画艺术创作论的具体途径。

石涛《画语录》的文字实在艰深,而他的美学观点又是多方面,是系统而且深刻的。在本文中笔者仅依《画语录》本身为对象,着重探讨了他美学理论中的一个重要问题——"一画论"。由此出发,力争揭开它的神秘面纱,从宇宙画学同一论和国画艺术创作论两个方面探讨石涛美学思想的主要本质。

诚然,仅研究以上两点是不全面的,但是笔者认为,这两上方面,尤其是前一方面,乃是构成石涛美学思想的基点。这两方面弄清了,石涛美学思想的其他问题也就相对容易探讨了。