怎么评估石开书法 石开 | 书法高层境地怎么审美
北京是一座容纳、不排外的都市,大得不可梦想,同居一地的兄弟或许几年都见不到一面。这儿调集了全国各地的书画家,有些聚会中本地人反而成了小部落,一点都没脾气。当然,外地人通常也不会反客为主,咱们和气围坐,共图火热算了。
在北京,艺术人士想知名说易也易,说不简略还真不简略。据我查询判别,启功的时代,北京书风相对保存,高龄的书家多靠功夫外得名,手上功夫不可。启先生是百里挑一。北京其时的书风比照多元,保存与急进并存,但咱们互不搅扰,谋位的谋位,得财的得财。有时说一句谁的不是,也没见着就打架的。日后北京的书风怎么,这要由人才挑选。我无法预言。
与启功先生一起代的书家还有林散之和沙孟海。假定各用两字来描写,启功雅正,林散之奇逸,沙孟海雄厚。从立异的视点看,林散之称榜首,他的书风没有别人的影子。沙孟海第二,略有两三成吴昌硕的影子。启功先生有七多半清同光某无名文人的姿势,有人找出给我看,类似极了。
但启功晚年的楷书仍是很有自家体势的。假定说缺少,林似有一点邪,但全体仍是高华的。沙的结字精确度不可高。而启偶有俗弱的倾向。林的字经不起扩大,故很难作榜书。
沙当然力可扛鼎,“右军故乡”四字写得多好!启功的字扩大也可看,清雅坚毅不让沙老。就现在商场的认可度来说,启最高,沙第二,林排第三。商场不代表作用,但能够看出尘俗的评估。尘俗即是群众。群众的认可固不代表艺术的作用,但没有群众的认可,艺术家难享台甫。因而从这个视点看审美也不能无视群众的存在。
谈谈自创和审美的联络
理論家邱振中說了壹段很精辟的話,他說:“好的書法著作必須同時感遭到兩種東西,壹種是傳統基地的東西,壹種是傳統沒有的東西。”這沒有的東西即是原創的,或稱作創新的東西。“原創”比“創新”在語氣上如同更純粹些。任何壹項藝術,原創性都應該是第壹位的,沒有創造,藝術就意味著停滯和消亡。書法當然也壹樣。
原創需求審美來支撐,缺少審美的原創不過是胡鬧算了。書法家有壹流、二流、三流之謂,沒有原創的書家,即便不乏審美,歷史給他的定位也絕不會是壹流的。即便壹度給了他,也不會永遠照耀史冊。假定有原創,但審美力度不夠,也缺少以稱壹流,比方李瑞清,其線條以波動運行堪稱原創,但審美力度不逮,也不可。
書法其實只需三項指標,即結體(又稱字法)、點畫(又稱筆法)和整體結構(规矩)。界定原創就要從這三個方面來看。其间結體和點畫的變化無窮盡,不僅書家各有面貌,即是壹般書寫者也都各纷歧样。鑒定它的原創程度,就要看它的強烈程度。并且不帶前人的影子,這個“影子”是要命的!
比方人雲何紹基學顏,何也自道學顏,但從何的字跡看,卻絲毫沒有顏的影子,所以他的原創夠勁,是壹流咱们。翁同龢、毛澤東都寫得壹手好字,乃至能够說極好,但前者有顏的影子,後者有懷素的影子,因而,就很難稱壹流。
康有為、於右任有時寫得不怎麽好,或许說佳作率不高,但原創擺在那兒,不給壹流還不可。而前輩寧斧成、費新我、李駱公、羅丹、黃苗子都有十分強烈的結體和點畫面貌,但都因為所支撐的審美力度不夠或審美貧瘠,只能勉强為二流或不入流了。
至於第三項指標“整體結構”,前人已經窮盡了各種办法,今人想要有所原創的或许性甚低,如有創舉而成為办法,想必書法史也不會視而不見。
再來看審美。審美是很復雜的作业,真的很難量化比較。妳說它剛健雄強,我說它野蛮魯莽。個人眼力和感覺是有差異的,因而美學理論家有反對用描写詞的。而原創的東西只需比較就能感知。那麽讓我們回到邱振中的兩個“東西”論。
既有了“沒有的東西”,那“傳統基地的東西”就必定是審美力度的地址。而邱振中是這樣表述傳統中基地的東西的,“它既指窍门,亦指精力。高超的窍门和意境的高華、高雅是傳統留給後人的首要遺產”,“而傳統中沒有的東西,指的是在著作中表現出新的技法、構成,以及新的蘊涵,新的意境。這需求才智,更需求超卓的梦想力”。關於文字的表述也許只能如此,但在鑒賞的實踐中,還是不難區分優劣和真假的。
谈谈书法高层境地的审美
書法藝術是表現作者個人精力面貌的藝術,别的與個人精力面貌無關的審美假定摻雜其间,必是虛偽和沒有意義的。因而該藝術通過毛筆書寫文字,並由文字的結體外型和點畫的外型,結合整體的構成,來有意識或無意識地組織平面圖形,從而提示書寫者生命狀態的跡象。
這些跡象有實質性的,也有标志性的或涵义性的,還有莫名不知所以的。假定該平面圖形恰如作者所願,進而能够根究作者人生觀的笼统圖形表達。當然,此時所用的應該是詩性思維和形象思維相結合的办法。
歷史上悉数的壹流、超壹流書家都自覺或非自覺在編織這個圖形。當然編織的仅仅他們個人的圖形,即個人的人生觀。就說王羲之吧,他的人生觀在《蘭亭序》裏有言及,再結合他的“東床坦腹”的故事,能够解讀作灑脫不拘、脫略離群,這正與其書所給我們的感覺是契合的。
還有顏真卿、趙孟頫、楊維楨等等,其人其言其行我們都了解,壹與其書對照,就感覺如出其人。最明顯的莫如弘壹法師,他落发前和落发後,書是截然纷歧样的,假定說與人生觀改變無關,那是不能說服人的。
再舉壹個风趣的比方,即是董其昌的書法淡泊至極,讀他的隨筆文字也都與其書合壹。近來有人寫了壹篇論文說董是大地主,在鄉間惡行滿貫,幾乎是惡霸。我不信!大地主是事實,但壹個將內心国际表达得如此恬靜的人,絕不會言行如此不壹的。這些無聊的說法忽悠不了我。
对“丑书”评估的答复和观念
前阵子媒体大将“丑书”炒得沸反盈天,有人也把我拉入到里边去。对此我只能说谢谢他们看重。前面说了书法是以表达自个精力国际为意图的。其境地正本不是取悦于人的。“二王”期间,互以信札相示,虽有取悦之意,但首要是显摆。
这儿的主体是作者,赏识者是被迫的。曾几许时,书法有了要为人效劳的使命。这下“为人”的一方来劲了,客体成了主体,是丑是美由他说了算。当作业颠倒了就说不清了。乾隆皇帝将书置于画之上,正因书是有庄重的,画是投合人的,格外是帝王养了画手往后。书法向来以人为尊,它是让人去了解的,不是取媚对方的。当然这些知道有些陈腐,我觉得书家仍是应当依然故我,不贱人也不自贱!
