谭正岩老婆《碾玉观音》A组(老生青衣组)【谭正岩饰崔宁窦晓璇

2018-01-31

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文章简介：年初忽闻有一小剧场京剧甚火爆,不但文化界称赞,连不喜欢京剧的青年观众也涌进了小剧场.此剧名为<惜.姣>,且是一位青年编导所作.由于长期以来京

年初忽闻有一小剧场京剧甚火爆,不但文化界称赞,连不喜欢京剧的青年观众也涌进了小剧场。此剧名为《惜.姣》,且是一位青年编导所作。由于长期以来京剧的衰微,所以我对有影响的新戏特别关注,惊奇之余,急切想看此剧,近日又无演出 ,只好找人传来剧本一读,读后感触良多。

剧本把传统京剧《坐楼杀惜》和《活捉三郎》两个折子戏连缀一起而做一晚会,想法新奇,立意新颖。这两个折子本不相干,前者出于“水浒”,后者为艺人演绎而成,有着极高难度的表演技巧,也没什么深意,不过是谴责了负心男人而已,此两折被编导加以组合,却写出了人生况味、人性张扬和全新的价值观念。《惜.姣》剧本给了我们新的希望,希望就在年轻人身上,他们有扑面的朝气、青春的活力和现代意识。

读了剧本更想见识一下舞台呈现,热心朋友给了我一张此剧彩排时录的碟片,便认认真真看了三遍,惊奇之余遂转为惊讶和惊叹!出于导演的职业本能,我在读本时便先在脑子里把戏剧场面演绎了一遍,看碟之后方叹:山外有山,天外有天!

这不矛盾吗?一点儿也不!该剧沿袭了传统的人物关系、传统的时空观念、传统的表演风格、传统的一桌两椅、传统的检场换场、传统的分场结构、传统的跷功扇功,在这个基础上,从开宗立意、场面调度、舞蹈设计、光影色彩、抒情段落,特别是细节处理,都出人意料、新意盎然,是与现代接轨的。

在价值观念上是可以和现代观众特别是青年观众,在心理上、认知上密切沟通的,这是绝大多数传统京剧所根本做不到的,所以,《惜.姣》从本质上颠覆了传统。

有人以为这不过是出翻案戏,如当年欧阳老为潘金莲翻案一样,只是换了个阎婆惜,强调了反封建意识。这样理解也未尝不可,但浅了,过于概念了。传统戏多以“忠孝节义”之教化为主,且层次很低,当然,戏曲的审美过程也不要求剧目一定要有什么深刻的思想内涵。

很多戏,特别是三小戏,如“秋江”、“小上坟”、“小放牛”、“一匹布”等等,你又能说出什么主题思想?但你在看戏中得到了美的愉悦,也挺好,这些戏存活至今并无异议。但众所周知(恐怕年轻人已不知),解放后,随“戏改”于五二年封杀了一批戏,即禁演,其中便有这出《活捉三郎》,只在五六年“引蛇出洞”时放了一下,我就是钻了这个空子,有幸看了马富禄、筱翠花两位大师的“活捉”。

五七年一反右,又被禁演,堪称绝响,改革开放以后才开禁,常有演出。

我看过很多版本(京派、海派和地方戏)的“活捉”,是一出可以充分展现演员各方面才能和技巧的好戏,是经典,美的享受,但也实在说不出什么主题思想。

就这样一出曾经被封杀几十年的戏,能重编重排出什么新意呢?此前没有人想过这两出毫不相干的戏(不是指人物,是指风格、样式、逻辑、素材本源)可连缀成一出戏,也想不到这两出被行家称为经典的戏可以改编,更想不到可以改成今天这样儿,首先在价值观念上对原作予以了颠覆,在艺术观念上化腐朽为神奇。为了便于说明,我们先给京剧号号脉。

在戏曲立论上,我崇尚两个人,沈达人和汪曾祺二位老师。沈先生立论精深,但语多艰涩,为现在很多人读来困难。汪先生则语多平实,很接地气,且引几段汪先生在《说戏》一书中的立论。

更有趣的是,汪先生在谈到徐文长的《歌代啸》时竟说:“京剧压根儿就没有考虑过演出这样的戏,我以为这是京剧走向衰亡的一个重要原因。”

汪先生于京剧是行家里手,他于脉相中号出了癌变,反复使用了“不景气”、“衰老”、“衰落”、“衰亡”等词,掷地有声,声声凄厉,语多悲怆且切中要害!他在找病根儿,京剧出了什么问题了?传统戏在现代遭遇了什么?!

京剧被称为国粹,“粹”即精华,京剧以正体而论,真的全是精粹吗?我之所以引了那么多汪先生的话,是因为他从戏剧观念、思想、文化、文学等各个层面揭示了传统京剧的致命伤。我读过很多写京剧的书,像如此鞭辟入里,尖锐全面甚至有些无情的论述,汪先生是第一人,当然其中也饱含着对京剧的深爱,京剧仍“粹”。

汪先生所说的戏剧观念并非指的戏曲(京剧)艺术的表现方法,他称赞《歌代啸》,因他认为中国十六世纪便有了现代主义,如果不把现代主义只看作是一个时间的概念,这种观念不但不陈旧、不衰老,且先锋、且超前。

“凭他颠倒事,直付等闲看”(徐渭语),无论从美学上还是哲学上都把人生游戏升华到了游戏人生的境界,这是艺术的最高境界!在表现方法上,那种超然的游戏感,更是博大精深、浩瀚无边,再过两百年它依然领先,使同为艺术宝库中的史坦尼、布莱希特二体系黯然失色。

可惜的是中国戏曲美学至今不成体系,甚至在讲解我们的国粹时,不得不借用其他体系(如布氏的“间离手法”)来说明,连汪先生有时也借用,这真的很无奈,因为我们没有建立起我们自己的体系。

“粹”与“不粹”一定要分清,可悲的是很多人只是盲目地不加分析地把京剧统称做国粹,对粹中所包含的大量糟粕不闻不问,而且代代坚守。不改变价值观念,京剧无出路,“原则上讲,几乎没有一出戏可以原封不动地在社会主义舞台上演出”(汪曾祺语),那些充斥着愚忠愚孝愚义的戏,那些依然对封建礼教充满赞颂的内容,与当今的普世价值,与我们社会主义核心价值观是完全相悖的,中国人、外国人都不能接受,又如何面对我们现在的中国青年?!

传统京剧遭遇了现代意识摧枯拉朽的强烈冲击!因为人类进入二十一世纪了。但要改传统戏无异于痴人说梦,不仅工程浩大,且费力不讨好,找挨骂而已。

于是《惜.姣》来了,在北京无尽的雾霾中,显出一片APEC蓝。有了上面的分析,回过头来看此剧,便感觉有非同一般的意义。敢向传统挑战,向经典叫板,这需要相当的勇气和冒险精神(且不说功力),这种叛逆性本身就值得称赞,我们京剧老一辈的大师们,没有一个不是从叛逆中冲杀出来的,才有可能强烈显示出他(她)们的个性色彩,没有这种叛逆精神,只能跟在巨人后面充当“老二”(王瑶卿先生说:学流派学到头儿你也是老二)。

可惜这样叛逆的编剧和导演太少了,独木不成林,要有一批(一代)这样的叛逆者,京剧才有希望。创新者永远是孤独的,《惜.姣》受到围攻和斥责是很正常的,新生事物的成长或毁灭也就意味着京剧的复甦或衰亡。

京剧的出路在哪里,仍如汪先生所说:“……哦,在那里,就是那些念着屠格涅夫,念着莎士比亚的学生,没准儿将来改造京剧的就是他们。”

说《惜.姣》还是先从剧本说起吧!首先剧本有了可读性,看得出编剧对宋词、元曲(特别是散曲和小令)有相当的把握。格律上有相当的突破,给作曲和演员留出了相当大的创作空间,唱词不再重复念白(传统京剧中百分百说完了再唱一遍或唱完了再说一遍),去除了冗杂的叙述,有意避开了长过门儿、大慢板,使整个戏张弛有序、节奏明快,适合当代人的审美需求,出现了“我为你,爱生离,怨长久,舍不得放不下;我为你,生时痛,寿不终,病长索死难安”等雅俗共赏的好唱词。

雅易,俗易,雅俗共赏难,有人在某戏把中骆宾王的“讨武后檄文”正篇用在戏中,那确是好文章,可谁个听得懂?戏曲剧本很难写,直接涉及到主要演员的创作风格,传统京剧无编剧制,大多由文化水平不高的演员自己编凑,便产生了诸多文理不通、逻辑混乱的弊病,难登大雅之堂,传统京剧本子(如果也可以叫剧本的话)是上不了书架,进不了课堂的,难道让我们中小学生天天去念什么“马能行”、“马红鬃”、“马前趱”、“马前存”吗?从娃娃抓起,居然教十岁左右小女孩唱“苏三离了洪洞县,将身来在大街前”,真叫人欲哭无泪,就不能从戏曲美学的美育抓起吗?真要如此,不要说普及,恐怕就抓三五个重点学校,找个教者也难上加难。

再者说苏三已经离开县城了,怎么又跑到大街上来呢?什么时候京剧剧本如唐诗宋词一样也进入了中小学课堂,京剧才算跨过了第一关。

在人物塑造上,《惜.姣》也充满了新意,编导没有概念化去划分正面或反面人物。宋江不再是那个急公好义的“及时雨”,不过是个只舍衣食不舍情、施恩图报的庸人而已,这个人物的价值观被颠覆。原传统演出本中有段“四平调”,宋江唠唠叨叨叙述他花了多少钱,葬了阎氏之父,又盖了乌龙院,为此无暇孝顺父母,得罪了结发之妻等等,是为了突出宋江仗义疏财的豪侠之情。

而在《惜.姣》中,仍有宋江同样絮絮叨叨的表白,但含义却已相反,其实就是大爷花了钱,你就得报答我,你是个小老婆(妾),不把我伺候高兴了,就是忘恩负义,人格不怎么高尚,花钱买乐儿,全不知女人也是。

所以惜姣唱出了“哪一位十天半月无踪影,哪一个只舍衣食不舍情”。《惜.姣》表达的是一个女人的基本诉求,作为一个真女人,她要的是丈夫、男人,不是无情的恩人,宋江显然完不成作为一个男人的任务。

张文远也有了新意,角色行当由丑角改为了小生,很明显编导不想把这个人物脸谱化。这个人物的要害已不在于男人负情上(比这惨烈的戏很多,如“杜十娘”、“豆汁记”等),而在于誓言的荒谬上。老子曰:“信言不美,美言不信”。

(八十一章)所说有其片面性,但也道出了在诸多诱惑面前,誓言往往是脆弱的、不实的、随意可以背弃的。这样的例证即便在当今的社会现实中也比比皆是。原传统演出本中,张文远只是稍带了一句“生死誓言不过是逢场作戏”,而《惜.

姣》中发展成了前后呼应的两个段落,使张文远这个角色一下子有骨有肉地立了起来。宋江也发誓“再也不来了”,但生死攸关之际,依然来了,且杀了阎氏,反复三次盟誓,突出强调了誓言的虚伪性,成为整个情节中具有哲理性的戏剧场面,编导颇具匠心。

孟婆这一角色的设计,看似闲笔,却是点睛之笔,是个四两拨千斤的人物,带有隐秘的宗教哲学意味。“你的去路是他的来路,我的来路是你的归路”,这不是浮浅的人生轮回。人死后要过“奈何桥”,道出了人生之无奈,人类之困惑,对生与死的思考,这也不是几句主题思想可以阐明的,提出问题是我们的任务,但没有解决的义务,人生的无尽困惑,你是做不出结论的。

谈到阎婆惜这个人物时,则不得不提到编导设计的大量细节和使用的传统技艺,如何升华了主题,深入了人物的内心世界,如何丰富了戏曲程式的表现手段和功能,以及积淀着民族审美心理的独特表现方式。

“活捉三郎”四个字重点在“捉”字,如何捉?传统演法上,大不了是个技巧问题,而在《惜.姣》一剧中,编导却另辟蹊径,奇思妙想,用女人缠足的裹脚布将三郎勒吊而死,这一独特的处理手法,着实令我震撼。

“跷功”(即踩跷的功夫)自1775年梆子演员魏长生引进北京,绵延了两个多世纪,清末王瑶卿先生首倡废跷,有应者但功效不大,52年明令禁跷后,废弃近三十多年,上世纪八十年代后又被某些伶人恢复至今。“跷”表现的就是缠足女人的小脚儿,一直被视为国耻,是封建社会对女人无论从生理上和心理上惨无人道的残害,裹足在中国大地上已经消失,也就无人再把跷当作“国耻”来谴责了,只被当作一种艺术技巧的形式而存在,无人再议论它的含义或象征,或漠然置之,或姑且存之,似乎也不存在讨论的价值了。

《惜.姣》一剧偏偏不甘寂寞,把一双小脚儿特写般推到了我们面前,叫你不得不关注、思考、褒贬,剧中传承的已完全不只是跷功的艺术技巧,而是颠覆了两个半世纪以来人们对跷功的认知,赋予了现代人对历史严峻的审视。

女人开始裹足起自唐五代,有上千年的历史,至本世纪初,小脚儿才彻底消失,但作为文化(尽管它是残忍的、扭曲的、病态的文化)会永存于历史,遮盖不了,也抹杀不掉。

跷功的产生和兴起,除还原生活的真实和创造独特的舞姿外,主要是赞赏女人小脚儿的美,这在当今的青年人来说,确是匪夷所思、荒诞不经,甚至是天方夜谭,但应该让他们知道历史,至少对青年人起到起码的认识作用,丑陋的小脚儿不会有人再去赞美它。

舞台上,当张文远脱去阎氏的绣花鞋,将其摆在舞台前部的正中,又把她的裹脚布一圈一圈解下来,这当然也是一种性暗示,这种脱鞋解布,在传统戏中还从未见过(只听说筱老板在“双合印”中表演过用裹脚布救人),到这时真的还不知编导要做什么,直到阎氏上了桌子,拿起放在桌上的裹脚布缠绕在三郎颈上,将其勒吊而死,我才恍然大悟,编导匠心独运,给千年小脚儿画了一个惊叹号。

这是一个极具象征意义的符号性质的总结!女人终于用残害了他们千年的桎梏,偿清了男权社会以小脚儿消遣女人的性孽债!

大手笔,大想象,追踪着中华民族的文化和心理。有些专家和评者对这一细节提出很多异议,并建议删去,我想大概是没有读懂吧。跷,从扭曲的审美升华到了社会学意义上的哲思,是一个质的跨越,创新一定来源于叛逆,这是人类几千年文明史验证过的真理。

喝茶在原传统演出剧本中只是叙述性的一笔带过,而在《惜.姣》中用做了爱情的表征,二人相会时借用了“贵妃醉酒”的饮酒形式而饮茶,美而媚;“活捉”时又以茶做由头使三郎警醒,前铺后垫,亦非闲笔;再如折扇与红手帕的运用,不但丰富发展了传统戏中的用法,且介入了性意识的描摹,清新而俏丽。“休书”这一道具的重复使用,也增加了阎氏悲剧命运的张力。

无论是绣鞋、裹脚布、扇子、手帕、茶杯、休书,这一系列细节从内在气质到外部呈现都发生了蜕变,无不富有哲理的启示作用,令人思考。

毕竟阎氏的命运,是中国漫长封建社会中女人生存状况的常态,阎氏原是个为了和张文远厮守,“千年轮回也心甘”的人,最后终于饮下孟婆汤,唱出了“换来生有情郎花前相逢”。衣食之求是普遍的,爱情追求是专一的,恰恰是后者,阎氏在宋江和张文远身上都未得到,所以其实“心不甘”,期待“换来生”,这是阎氏对命运生生不息的抗争与呼号,是亮色,这与孟婆的点化说教颇不协调,也许编导故意为之,反衬惜姣之“心不甘”和“换来生”?这涉及到整体的价值观念,值得进一步探讨和研究。

总之,《惜.姣》一剧的出现,已不在于一出传统戏改编得如何如何,也不在于音乐、灯光、色彩、舞美等具体的处理如何,更深层的意义在于它涉及到我们对传统京剧的现状和未来有了新的思考和认识。世界上很多戏剧家把戏剧的发展前途寄托在中国戏曲上,以中国戏曲为代表的京剧,能给世界带来些什么,恐怕是更重要的。

李卓群人京剧人鬼情系列:《惜.姣》高清唯美宣传片

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时间:2015年5月19-24日19:30-21:00

其中:

5月19-21日:谭正岩(生)、窦晓璇(旦)、方旭(净)、孙世民(丑)

5月22-24日:张琎(生)、索明芳(旦)、王瀛政(净)、曹阳阳(丑)

地点:繁星戏剧村贰剧场(地铁2号、4号线宣武门站西北口,出站即是)

票价:(VIP)180元、120元、(学生票)60元(参加5月5日北外校际推广活动或至剧场窗口购买学生票,购票及观演时请带学生证)

【注:每场248席,座位分票区不对号,排队入场】

购票方式:

1、点击“阅读原文”,至大麦网轻松购票,同城满100元送票上门。