邱振中筆法的演變 (2)
作者:邱振中来源:书法纵横
简介:邱振中筆法的演變筆法是構成書法形式的重要困素之一。有關藝術形式的一切都是歷史的產物。 筆法在長期的發展中演化為今天的形態。不過歷來對筆法的研究大多不談歷史,而且往往以個人有限的書寫經驗為轉...
從上面的討論中可以看出筆法發展的一條清晰線索:從直線擺動到弧形擺動,從簡單擺動到連續擺動,從絞轉的成立到絞轉的熟練運用。從陶片文字到侯馬盟書,從秦律簡到居延漢簡,從武威醫簡到《平復帖》、《初月帖》,其間雖然經過了漫長的歲月,但筆法遞擅的痕跡卻是如此清晰。
沒有哪個時代的筆法能離開前代筆法的影響,也沒有哪個時代的筆法不在前代筆法的基礎上有所增損。這是一個毫不間斷的過程,曾經被人們認為神秘莫測的筆法,一開始便處在連續不斷的發展過程中。
楷書形成前,或者更準確地說,楷書的影響擴大到整個書法領域之前的筆法史,,主要是絞轉筆法形成並發展的歷史。
三、楷書筆法的形成
隸書經過章草發展為今草的同時,沿著另一條線索發展為楷書。
這方面的墨跡資料非常豐富,我們只拈出幾個例子,以見楷書字體和筆法形成的大致過程。
早在鴻嘉二年櫝中(左圖),便出現了少量類似楷書的點畫(如「吏」字的撇捺),這雖然是下意識的、偶然的現象,卻是一種新字體產生的端倪。
南昌晉墓木簡點畫靈巧、純熟,只有少數筆畫偶遺舊規。
上舉二例,勾劃出楷書發展前期的簡單輪廓。
這一時期的楷書,筆法中保留著相當程度隸書和章草的影響,但同隸書和章草相比,顯出不斷簡化的趨勢。
任何時代對字體發展的要求,都是在易識別基礎上的簡單、快捷,楷書就是在這種要求下對隸書從結構和點畫兩方面同時加以簡化的產物。
結構的簡化,表現於筆畫的減省;點畫的簡化,表現於屈曲的線條趨於平直。後者對筆法的簡化具有決定性的意義。隸書與草書中,只是偶爾出現提按,絞轉與折筆是占主導地位的筆法。頻繁的使轉是隸書用筆特徵之所在,它也有利於草書的運寫,但是不能適應畫簡潔的楷書的要求,於是絞轉行筆的曲線軌跡又漸漸拉平。從上述各例中,便可以看出,點畫趨於平直的同時,複雜、頻繁的絞轉不斷趨於簡化,因此點畫邊廓越來越簡單、越來越規整。
從王羲之《何如帖》、《奉橘帖》等作品中接近楷書的字體來看,從王徽之《新月帖》(右圖)、王獻之《二十九日帖》、王僧虔《太子舍人帖》中夾雜的楷體字來看,這一時期,隨點畫行進而用筆不間斷的變化有了很大的改變:運筆的變化逐漸移至筆畫的端部和彎折處。
王羲之諸帖中雖然絞轉成分比草書中大為減少,但不少字中仍然可以看出行進中筆毫錐面的轉動;王徽之、王獻之二帖絞轉筆法便所剩無幾,平直筆畫明顯增多;至王憎虔,部分筆畫的端部被強調、誇張。
這一時期的碑刻,大概是由於追求醒目、莊嚴,這種端部及折點的誇張特別顯著,如《爨寶子碑》、《張猛龍碑》、《楊大眼造像記》等,無不如此;少數碑刻,如《張玄墓志》、《鄭文公碑》等,用筆較為圓轉,但是仍然明顯見出端部及折點的誇張。
用筆的重心移至筆畫端部及折點,是楷書形成所帶來的必然結果。它能很好地適應楷書方折分明的結構。誇張端部及折點,既能使點畫更為醒目,也能彌補因絞轉減少、筆畫平直所帶來的審美的損失。
用筆重心移至端部及折點,使絞轉逐漸失去了它固有的重要意義。絞轉基本上是一種均勻、連續的行筆方式,如果說它也能突出點畫某些部位的話,那麼,它只適宜用來強調、誇張點畫的中部,如《初月帖》、《孔侍中帖》;要誇張端部及折點,人們很快發現,最簡單,或許也是唯一的方法,便是提按:誇張處按下,然後上提,方便之極。提按很快得到了普遍的運用。
從本節所舉各例中,可以清楚地看到隸書、草書中處於次要地位的提按如何逐漸取代絞轉的過程。
這種取代是逐漸進行的。筆鋒的各種運動形早已包孕在戰國和秦漢時期的書體中,但有意識的提按,卻是伴隨楷書的形成才開始出現的。當初,提按僅僅施於點畫端部及折點,作為突出這些部位的手段;後來,隨著點畫趨於平直,絞轉逐漸消隱,提按便成為追求點畫一切變化的主要方式。
當然,提按取代絞轉的地位以後,筆法中仍然保留有平動(包括曲線平動)、擺動等因素,在不同藝術家筆下,各種成份所占的比例也彼不相同,不過提按取代絞轉的趨勢卻從未產生過逆轉。
經過幾個世紀的孕育、發展,至唐代,楷書不論是作為一種實用字體,還是作為書法藝術中的一個類別,都迎來了自己的全盛時期。提按在這一時期確立了自己不可動搖的地位。
初唐楷書中,只有少數作品稍為保留了絞轉遺意,絕大多數作品節繼承了南北朝與隋代楷書以提按為主、誇張端部與折點的筆法。百草千花,爭奇鬥妍,運筆形式卻無本質的區別。
中唐,顏真卿的出現,使楷書發展到一個新的階段。《多寶塔感應碑》(左圖]、《顏勤禮碑》、《麻姑仙壇記》是他不同時期的代表作。他的楷書,筆法有這樣幾個特點:其一,極度強調端部與折點,提按因此處於前所未有的引人矚目的地位;其二,豐富了點畫端部及折點的用筆變化,使藏鋒、留筆在楷書中獲得了重要意義;其三,吸取了初唐諸家楷書中保留的使轉遺意。顏真卿由此而成為唐代楷書的集大成者,成為楷書筆法的總結者。
稍後,與「顏體」楷書並稱的還有「柳體」。柳公的楷書或許能從另一角度給我們一些啟示。
柳公權《玄秘塔碑》、《神策軍碑》(左圖)與顏體楷書意境有別,但細察其用筆方式,畫者在提按、留駐、端部及折點的誇張等方面如出一轍,只不過前者端部及折點多取方折,後者多取圓弧,較為含蓄而已。由此亦可見,這一時期的楷書之所以能取得總結性的成就,是楷書長期發展的必然結果,而不是個別天才人物筆下出現的偶然現象。
唐代楷書是楷書發展史,也是整個書法史的一個重要環節。它像是一道分水嶺。在它之前,筆法以絞轉為主流;在它之後,筆法以提按為主流。書法史上許多變故,都同這種法運動形式的轉換有著密切的聯繫。
這是關於筆法發展史的一條簡單而明晰的線索。
關於提按,我們願意再強調一次,儘管實際書寫時總是出現複雜的運動,儘管提按後來常與曲線平動、擺動等筆法揉合在一起,儘管在某些作品中偶爾出現下意識的絞轉,但提按始終是楷書的影響滲入整個書法領域後,人們追求點畫邊廓變化的主要方式。個別藝術家可能以平動或擺動筆法為主,但不曾改變整個時代的用筆習慣。曲線平動與擺動,從筆法演變的趨勢來看,已不可能再進化為絞轉;從一個時代的用筆習慣來說,它們不過是提按的附庸。
四、楷書筆法的流弊及補救
唐代以後,楷書作為一種工具,它長期被使用著;作為書法藝術史上的一種現象,卻似乎隨著它歷史任務的完成,逐步褪去了奪目的光焰。此後漫長的歲月中,楷書再也不曾取得能與唐代相匹敵的偉大成就。
楷書的光輝暗淡了,但是它的影響,卻在長期使用的過程中滲透到書法藝術的各個領域:
唐人用楷法作隸書。
書法備於正書,溢而為行草。
欲學草書,須精真書。
學書宜先工楷,次作行草。
楷書逐漸成為通往書法藝術的不二法門。
楷書把自己的典型筆法──提按、留駐、端部與折點的誇張等等,帶給了各種字體,其中受影響最深的是行書和草書。
楷書形成前期,提按的運用並不顯著,南北朝時楷書的筆法迅速從絞轉向提按轉移,行書便明顯受到提按筆法的影響,如王僧虔《太子舍人帖》(左圖)。
唐代,提按在楷書中逐漸占有絕對優勢,影響波及行書,但普遍說來,提按的侵入仍然受到一定的抵制。如新疆出土的《論語鄭玄注》殘卷,書寫者為一學童,字體稚拙,部分筆劃誇張地使用了使轉的筆法(捺筆和豎勾),圓滿遒勁,耐人尋味;可見當時傳授書寫方法,使轉仍然被當作重要的內容。
顏真卿的行書同他的楷書也保持著一定的距離。如《祭侄季明稿》,平直的筆劃很多,但是留駐卻很少出現,提按並非處於左右一切的地位。作品中仍然保留一定的絞轉成份。
顏真卿的行書為什麼能在一定程度上避免楷書筆法的影響,而後人卻難以倣到這點呢?
顏真卿是從山的那一面攀上峰巔的。他從一個較早的時代出發,帶來一些前代的遺產,在攀登的途中也可以不時地回過頭去,遙遙領取寶貴的啟示。後代的人們便不一樣。唐代楷書這座山峰太高了,山頭灑落的餘輝還刺人眼目,從這一面登上去是不可能的,但是它又隔斷了人們的視線,使他們無法透過這座山峰看到以往的時代。
唐代楷書規範的筆法、端莊的結體,使它代替了其它作品,成為後代理想的書法範本。提按,以及與提按配合的留駐、端部與折點的誇張便迅速滲入其它書體的筆法中。
宋代忠實地繼承了提按的筆法,號稱「守舊派」的蔡襄對絞轉無動於衷;蘇軾、黃庭堅為北宋書壇的傑出代表,在他們的作品中,絞轉幾乎不復存在。米芾的情況較為特殊,我們放在稍後論述。
自南宋至元、明各代,筆法一直沿著這一道路發展。
清代館閣書體盛行,提按所具有的潛在缺點,好像這時一起暴露了出來:點畫嚴重程式化,線條單調,缺乏變化;點畫端部運行複雜,中部卻枯瘠疲軟;於是,包世臣大聲疾呼「中實」:「用筆之法,見於畫之兩端,而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者,則在畫之中截。.....中實之妙,武德以後,遂難言之。」
單調、中怯,不是清代才開始出現的。單調是楷書點畫高度規範化的副產品;中怯是提按盛行,端部與折點誇張所難以避免的弊病。不過,一方面由於筆法的空間運動形式長期拘限於提按,使筆法發展的道路越走越窄,另一方面,以館閣體為代表的形式主義書風盛行,意境的貧乏充分暴露了形式本身的缺陷畫因此單調、中怯似乎在清代才成為突出的問題。事實上,楷書筆法確立後,敏感的藝術家們已經逐漸感到筆法簡化對書法的嚴重影響。
為了改變單調與中怯的趨勢,人們進行了艱苦的探索。這種努力表現在兩個方面:其一,在時代所賦予的筆法──提按上力求變化;其二,設法從前代絞轉筆法中吸取營養。
黃庭堅苦思筆法,最後從蕩槳的動件中得到啟示,是書法史膾炙人口的佳話。還有一些關於其他人的類似記載。結合他們的作品來看,這些故事至少說明兩點:一、從常規教育中得來的筆法不足以表達他們的審美理想;二、他們都善於從生活與自然現象中獲取啟示與靈感,而不把學習的範圍拘限於前人的作品中。
黃庭堅的作品很有特色(左圖),點畫開張,遒勁灑落,但是分析其筆法的空間運動形式,可以發現,它們始終末超出提按的範圍。他利用筆鋒軌跡的小幅度波動和行進中添加折點的辦法來追求線條的變化。黃庭堅是在提按範圍內獨辟蹊徑的傑出藝術家。
