郎静山的风光摄影作品 郎静山 风光摄影的思维和艺术传统
郎静山 郎静山 风光摄影的思维和艺术传统
谈到风光摄影,在华人的圈子里常会提起郎静山,在美国人之间就往往说到安塞尔亚当斯(AnselAdams)。其实这两位大师的作品除了都是以大自然的景物作为出发点,然后糅合了独到的暗房技巧以外,从任何角度来看都是大相径庭、各异其趣的。
郎静山的一些代表作是利用摄影暗房技巧取代了画笔来表现中国山水画里的意境,很少考虑到作品与现实环境之间的关联。而亚当斯的风光是建立在实物成像的基础上;一方面反映他那个时代里许多艺术家对机械精确性的崇拜,另一方面也强调了当时兴起的现代派对线条、形状和质感的追求。
郎静山的作品带给观众一份脱俗的飘逸;而亚当斯的作品则有中古大教堂那份庄严神圣的气氛。摄影,就像文学和其他艺术媒体一样,是利用它独有的性能来表现人类的智慧,既能反映一个文化的特征,也呈现了摄影者的个性和他所特有的观点。
风光摄影的出发点在于利用大自然无限空间里的一些有限的题材(山水、草木、房舍、田野)作有意识的取舍,以达到摄影者的意图。但是有别于绘画或其他视觉媒体的是摄影采用实物成像的基本原理。摄影画面是通过现成题材的取舍和它们之间的组合而产生的。
从画面景物里相互的关联来表现摄影者的意图。这种创作有赖于客观现实景物的存在,而缺乏画家笔下的那种随意性。它反映出摄影者对眼前景物观察、分析和引申的能力。摄影者的创造力在于对事物特性的琢磨,是意念、技术和现实环境产生有机的结合。
这种具有深化效果的合成功夫,往往是摄影者受到眼前景物的启发而产生一种突发性的,甚至是潜意识的反应。但是这也不排除摄影者对事物人生深思熟虑的经历和创作过程中有意识的追求。
利用剪裁、遮挡或集锦的暗房(以至目前电脑)技巧,虽能对大自然作主观性的改变,或对突现的实际情况作后期的弥补,但我认为这样的做法不能改变摄影独立性的建立。而如果这些手段的目的只是让一些摄影技巧取代了画笔,目的在于表达创意者既有的思维而已,那就没有发挥摄影瞬间性的特征,也远离了所谓“第三只眼睛"的摄影发现性。
其实,暗房或电脑的后期制作在风光摄影里的重要性应当是弥补感光器材的不足,缩小照片与观察现场之间的距离,它也可以对实地环境作适当的强调,更好地发挥风光摄影现场纪实的特性。
一旦把这些后期制作的技术用来表达摄影者的主观思维,改变了现实环境,那就远离了摄影的实物成像基础了。摄影之有别于其他视觉媒体的地方,正是在建立其他视觉艺术所不能表现的宾(现实景物)主(摄影者的构思和技术)关系,为观察自然环境而启发的许多人类智慧提供一个实在的依据。
从摄影的特性来看,摄影的思维是“题材"、“表现技巧"和“题材含义的引申"三方面的结合。而这三方面的连接往往受到了题材的出现、存在和消失这个过程的短暂瞬间所局限,就像旧时三国时代所说曹植的七步诗一样,摄影者要拍下在这三方面都有发挥的一张照片,往往是需要在发现眼前这片景色以后很短暂的一段时间里面完成的。
大自然是包罗万象的,而风光摄影中对“题材"的选择却是非常有限的,曾有人偏激地指责亚当斯拍来拍去都是石头,当然这也许可以理解为这位评论者缺乏对大自然与人生关系的了解!山水画在中国艺术传统上的地位就充分说明在选择题材上的局限并不能束缚艺术家的发挥。
如果说《易经》里的八卦所代表的是八种自然现象(天、地、风、雷、山、泽、水、火),而它们之间的结合和沟通可以带来对人文社会活动的启示,那么风光作品所能带来的启发则足以超过了“题材"的本身。
画面里素材本身形象的处理和不同素材之间的配合是无穷无尽的。这个情形就像中药里的配伍一样,每一味药都有它本身的功效,放在一起却可以产生难以预料的结果。从有限的选择(山水、树木、田舍、沙野)来反映人类广泛的智慧本来就是艺术的精华所在。就像《易经》八卦的组合可以产生无穷的解释与引申。风光摄影的极致应该就是追求相似的发挥。
“题材"上的选择固然有赖于它本身的趣味性,但是摄影者也可以主观地决定对眼前景物的取舍,来赋予一幅画面更广泛,或者更深刻的含义。这正是摄影超越纪录的应用而成为艺术媒体的出发点,也是对每一个摄影爱好者的挑战。
举例来说吧:在一张介绍地貌风情的照片里,画面过分的简化或抽象化往往会使得观众对照片里的景物无法捉摸,难以想象画中景物的尺寸规模,也不容易和已经存在于观众心目中对它们的理解带来联系。在这个问题上最具体的例子可能就是人物在风光摄影里的地位。
由于人与人之间的吸引力,如果一个人物出现在画面上,不论他在画面上所占有的空间大小,他都会成为观众注意的焦点,整个画面就成了他的背景或陪衬。因此,除非摄影者的意图是要说明人与大自然的相互影响,否则,把人物排除在画面以外可能更容易表达大自然环境所能启发的哲理。
在另一些情况下,恬静无人的原野也可以为观赏者带来远离尘世的平静或寂寞孤独的失落感。假如放进一个人在里面,那就影响了观赏者进入这样一片景色的遐想和思潮。不过反过来说,在一张以人为建筑来说明生活情趣和人类成就的照片里,没有人进入画面就可能显得有些欠缺了。
“题材"是具体的,也是客观的,它是事物成像的基础。“含义的引申"是抽象的,也是主观的,它是对任何艺术所具有的价值一种衡量的尺度。连接着这两端的就是“表现技巧"的掌握。也是摄影技术与特性的发挥。正因为表现手法只是一种手段,它既无法取代题材本身的吸引力,而它的发挥虽然可以强化作品的深度,它的本身却难弥补摄影作品的含义。
从某一种程度上来说,光怪离奇的摄影技术的运用可以带来视觉冲击力,却难有长存的艺术价值;而那些陈腔滥调的所谓“构图规律"也可能成为摄影者的桎梏。
“题材"、“含义的引申"和“表现技巧"可以看作是摄影思维里的立体坐标。每一方面在摄影艺术上都有它独立的地位。但摄影作品的意义和价值却不是从三方面做单一的分析可以衡量的。它们相互的配合与运用可以达成一加一不等于二的升华。这种没有固定规律的结合正是对任何艺术追求者的挑战。
尽管说摄影被认为是一种“视觉上的语言"。用任何语言所表达的内容,却是和“说话人"的文化和环境分不开的。摄影者和他们的作品,都是一个文化里的产物。它们所反映的也就是摄影者所存在的社会、时代和他们的价值观。
因此在美国这个从移民和工业革命发展起来的社会里,风光摄影所表现的是自然环境在社会活动里的地位,是摄影者积极参与社会问题的探讨(像环境污染和保护),到别人没有去过的地方拓荒探险的实际纪录,也表现了它在实用主义里的现实应用价值。
画面上质感的追求代表了对机械精密性的崇拜。而中国艺术里“天人合一"的哲学思想所带来对大自然描绘的人格化,却是西方摄影界很难理解的追求。至于说“以景写情"的表现,在西方人的眼光里,最多也只能用Mood(注:这个字,很难有一个简单而确切的翻译。
在《英华大辞典》里,它被翻译做“一时的心情"。在这里,最简单而比较切题的解释,可能是“足以带动一时(各种不同)心情的")来形容。表现在风光摄影作品里的文化内涵,就像成语的应用一样,如果不理解它的底细,是很难加以解释的。
在“天人合一"的中国传统文化里,人类常被认为是宇宙的一部分而不是宇宙的主宰者。大自然不仅像人一样充满着生机与活力。对于大自然的探讨与了解也能带来对我们自己的了解。司马迁就认为,唯有“究天人之际",才能“通古今之变",进而“成一家之言"。
通过富于想象力的语言和优美的格调,唐代诗人王维对于大自然的景色作了这样的描绘;“江流天地外,山色有无中,郡邑浮前浦,波澜动远空"。他不仅给这片景色增添了蓬勃生气,表达了他的内心激荡,流露出一种由永恒博大的风光所唤起的感情,而且在字里行间我们也能够看到一种超脱飘逸的意境与情趣。有这样的文化底蕴,再去做对风光摄影深度上的追求,其意义也就不言而喻了。
