戴锦华驴得水 戴锦华:别对单一的审美趣味洋洋自得
但是,到90年代第六代出现的时候,另一个层面的因素——文化政治突显出来了。冷战终结了,中国成了最后一个屹立不倒的社会主义大国,此时,围绕中国的冷战逻辑继续延续,欧美左右派前所未有地达成共识,同仇敌忾。我曾称之为后冷战的冷战情境。
于是,国际电影节在其中充当起某种声援者的角色,以颇具热度的道德自恋发现和命名中国的所谓独立艺术家。这一次,他们不那么关注第六代是否构成中国电影新浪潮的第二浪,不关注其影片的艺术价值、审美趣味,他们将独立导演直接视作异议者。
当时有一则评论令我印象很深,它只字不提影片文本却充分肯定第六代,因为作者在其中看到了昔日东欧地下电影的特征。当然也有一些欧洲电影节评委指出影片艺术上的不成熟。我问过一位电影节主席何以使用双重标准,他自己也难于作答。最终,第六代的导演们还是形成了自己的美学风格,但最初国际电影节瞩目的不是这些,而是一种政治姿态。
今天,国际电影节和中国电影之间的关系基本正常。一方面因为中国在全球化进程中的介入程度已经非常之高,另一方面,中国电影的规模、制片层次,使我们不再需要任何的同情怜悯,更无法被忽视。当年柏林电影节主席握着张艺谋的手说,感谢你带来这么好的电影,感谢你让我们知道中国有电影——这个时代已经过去了,今天不光好莱坞电影人蜂拥而至,很多欧洲导演也梦想要借助中国的资本,或者让自己的影片在中国市场跟中国观众见面。
中国正在成长为世界电影大国,第五代、第六代的故事已成为历史。当然也可以说,我们的导演丧失了曾经的那份幸运。
理直气壮地说艺术片看不懂,是对单一审美趣味的洋洋自得
澎湃新闻:今年上海电影节开票之初异常热闹,甚至出现通宵排队,售票系统一度瘫痪的情况,怎么看待这种热情?这体现的是精神追求还是消费主义?
戴锦华:有个很有意思的现象:在中国电影最萧条的时候(20世纪90年代、世纪之交),上海仍是外国电影和外国艺术电影最重要的基地。但是上海从来不是国片的基地,尽管上海是中国电影的摇篮。1949年前中国电影史约等于上海电影史,今天国际电影节在上海的盛况,某种意义上有其文化传统。
现代中国的艺术史有某种不连续性,电影尤其是。1949年以前的中国电影,在一个大的国际国内政治格局中,充满了空白断裂。中国电影是怎么诞生的?一战了,欧洲片源断绝,影院断档,我们才能自己拍一些电影。中国电影的第一次辉煌是因为国际通行有声片了,我们的影院只能放默片,所以自己拍默片。
然后是孤岛,欧美电影被禁绝,于是国片为王。此外始终有人怀旧民国,追忆40年代中期中国电影的辉煌,但这背后的故事是:战后好莱坞倾销中国,把八年抗战中生产的电影一并投入,一年进口量达两千多部,当时我们才有多小一个市场啊,这种情况下,怎么可能生产国片?但这个时候经济近乎崩盘、通货膨胀,好莱坞要求的利润太高,影院老板根本承担不起。
冬天烧不起暖气,片商还是要求烧暖气,影院老板走投无路,唯有抵制好莱坞,这才有一大批的民营电影业出现,国产片才开始大量生产。
我不是自然地把今天电影节的盛况联系到上海电影传统,这里没有直接的因果关系,但是,上海的城市文化当中,确实有对欧美艺术电影的热情。
这两年的北京电影节,也同样使中国艺术电影的导演们激动不已。连续出现了全程售罄、一票难求的情况,比如今年的塔尔科夫斯基专题,网上开票后瞬间售罄。我想这是因为录像带、VCD、DVD养育了一代电影观众:既有好莱坞电影的,也有非主流电影的。
这里当然也包含了都市时尚、小资经典,包含了小资趣味形成的命名机制、身份标识和生活方式。我想大概很难区分。但总的来说,我还是乐于看到这种小众需求浮出水面。中国电影产业资本力量的君临,总让人不寒而栗,这些小众的浮现,至少给电影产业的多元化,提供了一点启示。
