至情 大美 雄魂之陈克永作品

陈克永山水画第一个引人瞩目之处,就是其壮美的真景似乎超越了具体时空的局限,大美的境象与崇高的精神融为一体。他的许多作品,一律以大山为主体,层峦叠嶂、云涌泉流,惟独不见人物,然而那杳无人迹的高山大壑已经人格化了,分明焕发着饱满昂扬的人文精神。

陈克永出生在燕山脚下的平谷农家,自幼与大山结下了不解之缘。对于生活,他十分重视感受,每当创作灵感枯竭之时,他便骑上摩托,驶入燕山深处,去领略那巍巍高山的魂魄。 他也曾两登华岳,五上泰山,远赴祁连山、青海湖、日月山、天山和戈壁,但他从不满足于写生,不满足于一新耳目,而是用全副身心去感受那已与历史文化合一的内在的精神。

对于传统,他十分重视前人创造的艺术规律,不死临前人的一丘一石,而是研究各家各派的闪光点,思索前人那体现在境象与精神、质与势、笔墨与丘壑、功夫与天然中的艺术思维方式。

值得注意的是,对于生活,他锲而不舍地抓住了雄浑壮阔的燕山;对于传统,他又把视点主要集于北宋。

这是因为长年耳濡目染的大山的壮丽,世代傍依大山的深情,使这位大山之子形成了山水美的理想,形成了他选取传统精神光而大之的独特视角,导致了他以北宋式大山大水讴歌精神家园的特有方式,奠定了其山水画歌颂大美以寄寓崇高的基本格局。

陈克永山水画的第二个引人瞩目之处,是在境象上统一了大美与充实。大美是一种很难描写的美,正像“大象无形”、“大音希声”一样,几如“羚羊挂角,无迹可寻”,在视觉形象上处理不好就会流入空泛。

陈克永辩证地领会了“大美无言”与“充实之谓美”的关系,把象雄、境阔、势长、质实等视觉因素成功统一起来。特别是在他的横幅巨作中,但见巍然耸动的群山在莽林玉树与云涌泉奔的陪衬下显示了巨大的体量感和无尽的空间感。

古代文人画家偏爱的无画处不见了,靠文学语言拓开画境的长篇题诗省略了,剩下的只是在晦明变化中山石的细密错综的结构,只是在空间中起伏的笔笔不苟的密林,只是时浓时淡、若聚若散的流云,还有时分时合跳跃奔流的泉溪。

面对这高度概括的理想化的山水,却仿佛置足于身经目历而目不暇接、充满可视细节的实境之中。 陈克永山水画的第三个引人瞩目之处,是擅长于以古法变我法,在法度谨严中求法外之法的机趣天然。

他既不脱离古法反映的表现规律而妄自标新立异,也不脱离生活观察去拼凑古法,急于求成。他首先以古人的笔墨服从对象表现上去追寻。其次,他也从笔墨幻化物象的功能上去探索。再者,他还从笔墨上去思考,比如王蒙的皴法怎样实现了乱中有序,龚贤的积墨何以取得了薄中见厚和黑中透亮的奇效。

此外,他还对山水画语言进行了剖析,看到画家的语言能力与语言特征既表现在一树一石的语汇上,更表现在以语汇造句并最终连缀成篇的组合方式上。

因此,他认为学习山水画的语言,要从词汇造句开始,一句一句地学,一种组合方式一种组合方式地研究。但无论遣词造句还是布局谋篇,都必须先从掌握前人的语言开始,再用其观察提炼方法在生活中形成自己的语言。正是本着这样的认识,陈克永终于形成了不远离传统又具有个性的笔墨语言特色。