歌舞剧 电影 电视

纯粹为了娱乐的舞台表演电舞蹈总有一席之地。当然,有些伟大的舞蹈家也参加杂技表演和歌舞剧的演出,这是因为他们是明星,在他们的专长方面获得了名气。露芙.圣.丹妮丝、马莎.葛蓝姆或者安娜.巴芙洛娃在杂耍表演中露脸,和莎拉.

贝恩哈特的情况完全一样。没有人会降低改变艺术标准,只不过每一个都把特长介绍到所谓通俗的舞台上罢了。其余的歌舞和杂耍的表演,便要大量依靠一些小舞员、古怪舞蹈家和一群步调一致看来诱人的女郎了。

多年来,舞蹈家在舞台上还有一种"风气":会更换演出的方式,如果是明星,还以他们为主,编演节目。但他们很少将舞蹈才能用在贯穿全剧的主角人物上。他们不会那么作;舞蹈是一种专长;不像娱乐表演,是一种传达情感、戏剧上的和交代故事的特别方法。自然,通俗舞台有舞蹈明星、真正的艺术家。随便提几个在二十年代,佛雷德和阿德儿.阿斯台、玛丽莲.米勒、哈丽爱特.霍克特就都红极一时。他们是精彩演员,个性迷人,舞艺精湛。

诸如此类的特色,使舞蹈在歌舞剧和杂技表演中拥有一席崇高的地位;但舞蹈在一个节目的里面,只用来推动情节发展,反映情感,塑造悲剧气氛,打动观众心弦。当然也有例外。多丽丝.韩富莉和查尔斯.怀德曼,在三十年代初期,把新的艺术舞蹈形式介绍到音乐喜剧的舞台。

之后,乔治.巴兰钦在芭蕾舞方面,以"用你的脚趾",引起一次小型的艺术革命;这出芭蕾舞为主的音乐剧,有一首叫做《第十街的屠杀》的精彩舞蹈。在百老汇通俗剧方面屡获成功的罗勃.阿尔顿认为应该让舞蹈家有机会尽其所能;他利用通俗舞蹈形式,爵士乐和拉丁美洲的节奏编了一些古老的舞蹈。

除了用得适当的地方,他去除了其中的大部分,替以富有幻想的设计,和兼有意义和节奏的复杂动作。在一九四三年爱葛妮丝.德.米儿的《俄克拉荷马》的一则舞蹈。使音乐喜剧舞蹈的整个概念,从此改变。德.米儿运用了芭蕾舞、现代舞、土风舞、戏剧性动作。她也请了艺术舞蹈家。但她最大的成就,是使舞蹈成为音乐剧的一个主要部分,而并不是一个"风气"。

她表演的梦幻段落,现在已尽人皆知,足够证明舞蹈能够表达语文无法传达出来的东西。她的舞蹈并不是有规则的操演,不是把戏,更不只是消遣玩意。舞蹈是用来表达郎情妾意,揭露了神奇和奥妙,刻划出人生百态的。 把舞蹈这种概念运用到不是专门舞蹈的舞台上的,德.

米儿既不是最早的一个,也不是最后的一个。也许,荷克托在跳《三剑侠》里那只单人舞《我的情人》的时候,已经有这个想法,而《俄克拉荷马!》获得成功后,爱丝德.珍姐在戏剧《可亲的犹大》里,运用舞蹈的有力象征,预示早在犹大卖圣之前,临近钉十字架时的苦恼。

但德.米儿却是用舞蹈来充实音乐剧的第一人。德.米儿在这方面的成功,使其它伟大的编舞家,也不免把他们舞艺才能,七情六欲,灌注到抒情的新音乐喜剧。杰乐美.鲁宾斯、海伦.塔米丽丝和汉雅.荷恩都在芭蕾舞和现代舞范围之外,获得新的声望。迈可.基德、积克.科尔、华莱丽.贝丝蒂、安娜.索科劳、唐纳德.萨德勒、博伯.科斯等其它的人,都参与德.米儿等在百老汇舞台表演。

时移势易,鲁宾斯编舞的芭蕾舞《胡思乱想》,增删后成为成功的音乐剧《镇上》。这位年青的美国编舞大师,接着编了《高钮扣鞋》、《亿元孩子》、《国王与我》和其它成功的音乐剧,使他的才能在百老汇表演,和芭蕾舞、电影和电视上,都好评如潮。在塔米丽丝的《美国内幕》中,贝蒂丝表演的舞蹈,引起了如雷掌声,这是个纯粹的现代单人表演舞,正是她和塔米丽丝心目中的舞蹈表演才能。

德.米儿在《布里格东》里包括了一支哀悼的长单人舞,在她著名的《旋转木马》里,让舞蹈表露心境,对白不可能表达的事物。基德的《芬妮恩的彩虹》里,万籁无声,从它生动的舞蹈,也是舞蹈新风气的另一例证。美国观众终于愿意承认,舞蹈不单是一种消遣,更是一种表现的方法,沟通的途径。鲁宾斯的《西城故事》达到了完整的舞台效果。这部以现代手法,处理罗密欧与朱丽叶式题材的音乐剧,观念上是古典的,是古希腊戏剧的复苏。

鲁宾斯在《屋顶上的提琴手》运用了犹太人的舞蹈节拍,就像萨德勒一出关于新以色列的舞剧《牛奶和蜜糖》的情形一样。舞蹈家高尔.钱皮恩和他太太玛吉搭挡,在表演事业方面久享盛誉,后来成了杰出的音乐剧编导。其它对发展美国音乐剧有过贡献的人当中,有昂娜.

怀特、朗纳德.菲尔德、祖.莱顿。音乐喜剧里的舞蹈,虽然大获成功,并非意味轻松愉悦、欢笑的喜剧因素,给舞蹈沉重的主题代替。流行的拉丁美洲节拍,用狂放的舞蹈陪衬,拿二十年代的风气开玩笑,重新掀起跳查尔斯顿舞、爵士音乐舞( 一种真正的美国土风舞形式)、扭腰舞及变化出来的舞蹈;

摇摆音乐和舞蹈,使舞蹈场面活泼有力,舞影翩翩;踢跶舞蹈家和漂亮的歌剧女郎,有时也令人叫好。戏剧和舞蹈,确实获得平衡,就像音乐剧需要,同时容纳了美妙的民谣和炽热的曲调。一出舞蹈也需要踢跶舞蹈家的轻松活泼激扬有致,以至如梦如幻的魅人美感,哀怨的舞或者寂然无声,不着一言,只能以身形舞影表达了。

歌舞女郎,诡技舞蹈家,插着羽翅表演的女郎是不是从此销声匿迹?当然不,因为少了她们会使人怀念。有些根据芭蕾舞剧制订了特别技法,像旋转、跳跃或是弯身。

我们可以发觉有些高空舞蹈家,转体舞蹈家和一边跳芭蕾舞一边拉提琴这种新奇活动的舞蹈家,我们如果知道在殖民时期,法国舞蹈家试过同样的技巧,甚至把走绳索也当作动作的一部分,就不觉得太新奇了。歌舞女郎在纽约无线电城音乐厅,事实上也博得了新的赞美。这里,三十六个小火箭歌舞团的歌舞女郎,在多采多姿,想象丰富的节目中,以整齐划一的舞姿移动,最后的一场表演,一个个跳着踢跶舞,在大舞台前方排成一行,一起踢一起跳。

在罗素.马克特指导下,这种舞似乎是全国风行,只有心胸最狭隘的舞蹈爱好者,才认为这种舞蹈不是美国最令人喜爱的舞蹈。无线电城也有常驻的芭蕾团,通常有三十二个舞员,在电视没有出现以前,电影常客经常可以看到,芭蕾舞的水准,高得出人意表。

心胸狭隘的人当然又可以说无线电城的芭蕾舞不够精致。但精致并不是无线电城音乐厅芭蕾舞团的目的,因此反而造成壮观的舞蹈场面。这个舞团长时期由弗罗伦丝.罗芝主持,后来继任的包括玛嘉莱特.珊达等人。

马克.柏莱特演出节目,有时间上缩短,人数上增加了的《天鹅湖》、《林中仙子》和《歌碧丽亚》一类的精典作品,和罗芝创作的芭蕾舞。挤满了人,摆满了桌子的夜总会,除了有歌唱家和喜剧演员表演,有时也让舞蹈家一展身手。

例如,纽约的拉丁区──格林尼治村,便是这样的地方,这里一度是蹩脚的漂亮表演女郎、名踢跶舞蹈家,或者舞厅表演舞团、怪异动作舞蹈家的活动场所。偶然有些舞蹈和芭蕾舞的主要人物,也会到夜总会来客串一场。

塔米丽丝、怀德曼、阿根蒂尼娜和其它的人都在这种地方表演过,自命不凡的芭蕾舞星保罗.赫康也没有例外,他在夜总会找跳舞的地方,好像要飞过桌子似的。电影为了容纳舞蹈,几乎想尽一切办法。有时,也出了一些水准高的舞蹈作品;但大多时弄得一塌糊涂。

通常主演的明星若是一个舞蹈家,不单是一个舞台艺术家而且是一个像佛雷德.阿斯台、雷.波尔格或真.基利这样的正宗电影演员时,表现最佳,因为在阿斯台或基利的电影里,舞蹈不只是可有可无的附带装饰,而是主要的成分,主要的表演要素。

金.凯利与莱丝丽.凯伦在电影<一个美国人在巴黎>中的舞蹈场面-- 现代艺术及电影照片档案博物馆提供阿斯台演的许多电影,把最好的舞蹈介绍给世界上无数的电影观众。他快捷的踢跶舞步,在户内户外,家具上和任何地方,表现出千变万化,令人欢乐的舞姿。他可以在少女房间的沙地板上,轻轻起舞,使她安睡;他可以一路和她欣然打转,在森林的空地,向她追求。

这个少女也许便是和她搭挡的一位著名舞蹈明星金姐.罗杰士,或者别的人,但不管是谁,他跟她跳,为她而跳,用舞蹈跟她表情达意,偶然又用舞蹈和自己倾诉什么。阿斯台完美自然地,用舞姿表现了欢乐,在他的好电影里,将舞蹈和对白、哑剧、求爱、戏乐一炉共冶。电影里舞蹈现有的进步,有不少得力于真.基利。基利不单是一位一流的踢跶舞蹈家,还是一个技巧纯熟的编舞家,他又是一位勇于尝试,想象力强的艺人。

虽然他的电影,无疑以他为号召,舞蹈表演,他也是一个中心人物;他却认为,自己的舞蹈表演,得靠别的舞蹈家,有时是单人,有时是成群的,来助演、陪衬。他显然知道,电影比其它任何传播媒介更能造出幻想和壮观的场面,他也毫不犹豫的去探寻这种可能性。

他对摄影机只拍舞蹈动作,感到不满;他利用摄影机固有的活动性和近乎神奇、捕捉事物形象的能力,去探求舞蹈的详细活动,或者用完全适当的巧妙设计,使舞蹈家如在真实的梦境,成为风、雨、天空的一部分。

声片早期,电影穿插的舞蹈,主要是排成几何图形的一群漂亮女郎,或者像爱勒娜.鲍惠儿、乔治.墨菲、卢比.基勒这些单人表演专家的个别演出。从那个时期起,其它特出舞技,对电影舞蹈就有无可估计的贡献。巴兰钦带来古典芭蕾舞素材和新的摄影机观点。

较后,科尔、德.米儿、基德、鲁宾斯、罗兰.佩蒂、贝蒂丝、荷恩、洛德.阿历山大、洛林和其它的人,在一群表演者的协助之下,使电影的舞蹈有进一步的发展,这群表演者,有成功的芭蕾舞和音乐剧演员维拉.索丽娜,以及莱丝莉.卡依、施.查丽丝、真.尼尔逊、唐纳德.奥康纳、莎莉、麦克莲和卜比.文。五十年代中期拍成的《七对佳偶》,完全利用了百老

汇早十年的老套:舞蹈表演是情节的一部分,是刻划人物,制造情调,加强支节的一种完美自然媒介。米高.基德编剧,片名所指的十四个主角中,有十二个──六男六女──是舞蹈家。他们真正懂得跳舞。金.凯利、戴伯.瑞纳德与唐纳.

奥克纳(从左至右)在<雨中曲>中基德安排了几场形式突出的舞蹈:一场声势浩大的仓谷舞和一场由新娘跳的新舞;但最突出的一场是如梦如幻的舞蹈:六兄弟满怀忧怨,做着劈柴锯木和迭木等劳动。

舞蹈用来传达他们的沈思默想,走来走去做着卑微的农场工作的感受。这些兄弟和镇里的青年之间的一场激烈打斗,是真刀真枪的打斗,但仍是编的舞蹈,因为它有舞蹈的形式、步调和设计。电视的出现,使无线电无法转播的舞蹈,有机会进入每个家庭。

起初以为只有最轻松的舞蹈,才适合这些大部分缺少舞蹈认识的观众。不过,也播映了宝莲.康娜和保罗.戈德京这些编舞先驱的一流实验表演节目。可惜这些初期的节目不受大为欢迎,这也许该怪舞蹈,也许节目的形式太过拙劣,也许电视观众除了只求娱乐,对任何事物都不感兴趣。

电视制作人和赞助人,给这些初期偏重舞蹈节目的失败,吓得没了信心,把舞蹈节目搁置了好几年。不过,一旦电视这媒介开始发展壮大,又恢复了舞蹈节目,这次却成功了。一些在有节目时,只赚小量周薪的编舞家和舞蹈家,突然发觉他们替电视编舞,周薪以千元计了。电视舞蹈节目一个个出现,全部表演人材中加添了经常表演舞蹈的人员,许多尚未成名的青年舞蹈家,从电视获得新的收入来源。

其中以詹姆士.史塔拔克、约翰.拔特勒、洛德.阿历山大和东尼.查莫里等人享誉最久,之后还有欧内斯特.弗莱特、已故的卡罗尔.汉尼、窝勒斯.塞伯特、休.兰伯锡、丹尼.丹尼尔斯、彼德.真纳罗、朗.弗莱查(他也表演溜冰)、窝尔特.

尼克斯、康纳德.麦克凯尔、凯文.卡里斯尔等。他们的工作范围,包括演出歌舞,替流行歌曲配舞蹈。史塔拔儿和阿历山大一度主持所谓"大场面"(后来叫"特别节目"),尤见成功,节目包括舞蹈明星的表演,一个大型舞团和丰富的表演节目。

拔特勒虽然一直运用通俗素材,但一有机会就在电视艺术节目加以实验。要在这个新媒介中成功地运用舞蹈,编舞家必须有独特的想象力,以及对电视的限制和效能,全盘了解。除非小心谨慎,不然一个大型舞团,表演效果就会很差,因为荧光屏上,人都缩成看不清楚的侏儒。这个传播媒介,本质上属于二度空间,一定要避免平板的感觉,有些舞台上看来令人兴奋的动作,一到荧光幕反而会碍眼。

因此,如果要完整地表现舞蹈的价值,编舞家需要具备技术人员和导演的某种才能。多年来主持"热门巡礼"的查莫里,只用一小撮舞员,常常叫他们对着摄影机来回移动,产生一种深度感,相反,如果舞员在摄影机前平排,就造成平板的感觉。

自然,他运用的并不尽是摄影把戏,他的舞蹈虽短又用流行旋律,却是优秀的舞蹈。至于电视上运用的舞蹈主题和形式,可以说毫无限制。有踢跶舞、芭蕾舞、几何形状排列的舞蹈、流行歌形象化的舞蹈、高空舞蹈、特别舞蹈、土风舞、许多民族舞蹈、儿童舞蹈、神话故事、前卫的实验舞蹈,当然还有各种社交舞,从加伏特舞和加利雅舞,到二十世纪舞厅舞。

其中有由维依和爱莲.卡丝特儿跳出了名的舞蹈,后期的查尔斯顿舞、黑人屁股舞、大苹果舞、环巴舞、桑巴舞、蒙宝舞、扭摇舞、弗鲁格舞和摇摆舞等。在电视上客串表演的舞蹈家,几乎包括舞蹈表演每一方面的人才:圣.丹妮丝、肖恩、玛科娃、丹妮洛娃、塔尔启夫、海登、爱格莱夫斯基、尚马珍、史拉文斯卡、里蒙、德.

米儿和最近的玛歌.芳婷、纽雷耶夫、布鲁恩,甚至像美国芭蕾舞剧团、皇家芭蕾舞团、何塞.里蒙舞团、约翰.拔特勒舞团、格莱科舞团、莫西耶夫舞团和其它在舞台表演方面知名的舞团。

在电视上出现的舞蹈家,初受挫折,终获成功,事实俱在。目前一个综合表演节目,或音乐形式的节目,没有编舞家和舞蹈家难得成功。一些重要的电视制作,舞蹈要不是担当一个主要部分,便是占全部时间。玛丽.玛丁的杰作《彼德.潘》搬上电视时,该剧的舞台制作编舞者杰乐美.鲁宾斯,一九五四年,替电视筹划演出,包括舞蹈、歌曲和马丁的精彩舞蹈。

一九五五年,一个九十分钟长,全部由萨德勒的韦尔斯芭蕾舞团担纲(现在叫皇家芭蕾舞团)演出芳婷主演的节目《睡美人》,广受欢迎,令电视界为之悍然震惊。电视制作人吓慌了,加插了一出出短剧,向观众解释这出芭蕾舞剧的故事,但这个反效果并没有破坏《睡美人》这个节目,编制观众评价表的组织,发觉约有三千万人欣然收看这个电视上的芭蕾舞节目。

芭蕾舞终于在电视上有了地位。电视传播力量使《睡美人》意外成功,也使那些操纵电视的人有了新的勇气。其它芭蕾舞节目的计划马上公布了

;接着就有德.米儿计划周详、长四十分钟的芭蕾舞表演过程的示范表演节目。皇家芭蕾舞团演出全本《灰姑娘》,获一九七○年的爱美电视奖。"三号摄影机"制作了一连串舞蹈节目,包括示范讲座、古典芭蕾舞、前卫作品,甚至舞蹈技巧分析课程。突然之间,舞蹈并非少数人的特殊爱好,而是人人都有兴趣的艺术了。舞台上剧院里,对此发现较早,现在电视界不单承认这个事实,而且还使舞蹈获得有史以来最多的观众。