姜宝林花鸟画 杨正新的花鸟画:其画正新
早就听说上海有个杨正新,花鸟画画得好,但直到2002年岁末,“上海当代国画优秀作品展”在全国政协礼堂展出,方看到正新先生的原作,果然上佳,不虚其名。也正如其名所寓,如果将“正”字作过程解堪谓“其画正新”;如果将“正”字与“歪”、“斜”、“反”相对,正新之艺新而拒邪、拒歪,又是名符其实的正新。
自黄浦江竖起海派的旗杆,时新的艺术就成为潮头推起中国画新变的一层层波澜,自前海派的赵之谦、虚谷、任伯年到后海派的吴昌硕,此后又相继有吴湖帆、江寒汀、唐云、程十髮等传统派光大者,又有刘海粟、朱屺瞻、林风眠等融合西画的突变者群起,且个个都长于花鸟画,花鸟画也作为他们检验创造心手的载体被发扬光大起来。
海派之“海”也不再作为贬义词,而作为现代、新潮、开放的同义语被载入画史。至新时期,上海似乎没有出现过激的“穷途末路”论者,然而却实实在在地涌现了一批传统中国画现代转型的实验者。
就花鸟画坛而言,陈家泠、张桂铭、杨正新三家崛起,迥异于京城张立辰、郭石夫、郭怡孮,亦区别于杭州舒传曦、姜宝林,又超前于羊城尚涛、陈永锵,仿佛是当代中国画坛走在最前面的一支小分队,在整个中国当代花鸟画的图式朝现代都市化文化的转换中翻开了新的一页,而且以相当的艺术质量证实了他们的实力和水准。
在上述沪上三家之中,杨正新以齿序排第三,论艺术却与陈、张各领风骚。他们的共性恰如程十髮所言:“上海的中国画家们对艺术有着深刻的批判精神,敢于否定、敢于抛弃同敢于继承、敢于借鉴一样是他们可贵的艺术品质。”【1】同时,他们又有着鲜明的个性,证明着“不同才是艺术”的规律。
杨正新不似陈家泠那样静雅微妙温润如玉,不像张桂铭那样满纸丽色耀眼珠玑,他较之二位兄长仿佛更多一些传统文人解衣盘礴写意抒怀的气质,更抱一守冲地有笔墨为宗的主见。
然而他又不因袭八大的水墨清澄,而若徐渭醉后挥毫有热抽象的激情,却又解构般独钟笔线圈舞,复栽花般局部洒点些色彩,让视感自笔下跳荡而歌,应该说是更典型的由传统走向现代的文人画的承变者,或者说是欲将传统文人画向现代转型的实践者。
他将中国画比作“线的音乐”,将西画比作“色彩的诗”,而他就是那位敢于也能够把那线的音乐与色彩的诗构成新的交响的指挥,演绎了一篇姓中而非古、化西而非洋的乐章。
他信奉后现代的解构主义,他从传统的笔墨程式中抽取出“笔法”并将之放大、延长为自如游走的墨线、色线,既在提按回环转折中保留着微妙的书意,又在宿墨、涨墨、渍色、滴色的运用中生发出异于传统笔墨的新样,更巧借西方现代主义准抽象的几何构成和热抽象的连绵起伏,在笔墨间若镶金饰银般地点缀些原色、复色的音符,营造出独异的正新花鸟画图式。
打开杨正新的画册,你会发现他的花鸟画已不再是传统折枝花卉的程式,甚至于有的如同西画静物布局,他那么巧妙地将自然物的枝条转换为纵横交错屈曲如同现代的平面构成、色彩构成,然而那笔线仍然具有源自书法的骨法用笔的节奏,甚至于有许多笔断意连、笔不到意到的妙趣。
其实他笔下的裸女也是当花来画的,不是像“浙美”人物画那样从花鸟画寻求笔墨的丰富性,而是直接以花鸟技法与意味作人物了。
他的山水已很难用披麻、斧劈之类的皴法来界定,但是那线意造型仍然是笔,块面造型仍然是墨。《壶口》一画跳荡的是笔线的组合,由视觉传达于心灵的却是精神的震撼。
我欣赏杨正新的画,他给中国画的现代形态提供了一条既葆有民族艺术特色又富于活力的思路和现代图式。这图式不可能产生在纽约、巴黎,也不可能产生在任伯年、吴昌硕时代,或者是吴湖帆、江寒汀画室,他只能诞生于20世纪与21世纪之交开放的中国时空,而出现在一向富于现代精神的上海则更有某种历史的必然。
前人不必嗔怪其“离谱”,后人更不必苛责其“守成”,中国画有其自身走向现代的必然,也有其自身行进的速度和里程,正新艺术现象是中国花鸟画在新时期现代转型的典型例证而恰在其位。
如果说正新的画是立足于中国传统,选择性地吸收外来艺术,也便在一定程度上具有中西两峰融会的成分,起码是借洋兴中吧。那么分别对中西艺术这两座大山攀登的高度便决定了两峰相会之后那座新山所达到的海拔。杨正新早年为海上花鸟画名家江寒汀的入室弟子,江寒汀精研华喦、任颐、虚谷画法,为江南半工半简一路花鸟画坛的代表,这师承与启蒙为杨正新奠定了传统中国画的学养基础。
之后,他就读于上海美术专科学校,虽是中国画本科,但在20世纪60年代初期,那造型基础仍出自西画素描,他当然同时具有这种本领。
当他成为上海中国画院的画师,有缘亲接唐云、程十髮、谢之光、朱屺瞻、陆俨少的熏陶,生活在这海派余风的文化环境里真可谓得天独厚。在新时期开放的时空里,在刚刚迈过不惑之年的门槛,正值创造火力喷放的年龄,他一度以肌理制作作为革新的窍门,为摆脱师门程式的束缚甚至于远走高飞,去寻求异样文化的营养。
澳大利亚原始土著居民的岩画打动过他,毕加索多变的风格历程启发了他,尤其毕加索晚年“一种自由王国的心画”令他心醉目迷,他不再被肌理制作所羁,他找到了西方抽象表现主义与中国从于心的写意艺术的同构性,在形而上的层面上悟到了艺术的真谛。
他曾在加拿大住过两年,当他发现自己又远离中国画时,又返回了母土,他说“人回来了,观念也回归了。
”他也许记起了画院里那位最开放、最前卫的老头谢之光的忠告:“有两条要记住:第一条要画得凶,第二条要有笔墨”【2】,从此,他从肌理回归笔墨,为自己的现代性探索找到了民族文化之正根。
我欣赏他的回归,更欣赏他在传统与现代之间的契合。从肌理回归笔墨,却没有回归古人的程式,他从一个现代人的感受、感情出发,将中国画雅赏“写心”的笔墨转换为现代中国画公开展示的视觉语汇,去实践他将传统与现代统一于一体的中国画转型的理想。
如果预言杨正新的艺术会有新变和不断升华,内美升华将赖于他的文化学养和生命感受的深入,其形式质量则赖于他对于中国画笔墨根性认识的深度和实践的积累,以及他对他山之玉的识见与选择,和他所有变幻演化的技巧的高度。正新君适值齐白石衰年变法的年龄,齐白石是补足了诗书画印的学养而毅然变法,我们这代人必有文化的先天不足而需要补充,亦必有大器晚成的前景在未来。
传统与现代,继承与创新,东方与西方,民族与世界,这些困扰了中国知识分子百多年的课题,我们这一代总是绕不过去的,并为此苦恼、为此困惑,为此论争。笔者与正新同龄,为此也曾苦苦追寻。我们似乎懂得了在全球性的现代化呼嚣声中,任何一民族艺术的现代转型并不意味着西化,中国画总得姓中;在当代文化语境中回归传统之路仿佛已被阻断,而那些真正理解和善于驾驭传统的人,却能使传统继续焕发生命的活力。
以创造为主导,以继承为基础的辩证统一构成了生生不息的艺术承变史,然而艺术史既是演变史,亦有其恒定因素。
如果说真、善、美是整个人类艺术永恒的正面追求,笔墨则是中国画赖以存在生发的相对恒定基因,而这基因的表现形式会缘时代而变。因此,笔者坚信:“艺有恒,亦有变,变非一。守其恒,变其变,通则久。”【3】读杨正新的画再度给我以应对恒、变的思考以及何谓正变、何谓正道、何谓正新的启示。
注释:
【1】 程十髮:《新一代海上画风》,《上海当代国画优秀作品集》,上海书画出版社2002年11月第1版。
【2】 杨正新在《漫谈中国画的转型》讲座中谈到谢之光(1900~1976)时说:“我们画院最开放的就是他,他死以前我去看他,他对我说:‘我转了一圈要回去了,我画了六十年的画,有两条要记住:第一条要画得凶,第二条要有笔墨。’”据李罕整理稿。
