论刘天华对中国民族音乐发展的贡献

为您推荐的文章标签:音乐,民族音乐,民间,我国,演奏(原作者:付明华)摘要:刘天华先生毕生致力于民族音乐的探索与发展,对中国民族音乐的发展做出了不可磨灭的贡献。关键词:促进国民的音乐普及教育;革新民族器乐;创造性的音乐作品
刘天华,(1895-1932)我国民族音乐教育家、民族器乐演奏家、作曲家。

江苏省江阴县人,出生于知识分子家庭,少年时代就广泛接触民间音乐。1909年入常州中学,开始学习西洋管乐器,1912年考入上海“开明剧社”乐队。

1914年后返回家乡,先后在江阴、常州的中学任音乐教师。期间他向著名的江南民间音乐大师周少梅、沈肇州学习二胡和琵琶,同时也向众多民间艺人、和尚、道士等学习多种民间乐器,收集整理民间乐谱,并开始音乐创作。

1922年受聘赴北京,任教于北京大学音乐传习所,同年又兼任北京女子高等师范学校音乐系教师。1926年任教于北京艺术专科学校音乐系和北京大学女子文理学院音乐系。任教期问,先后学习了三弦拉戏、昆曲等。刘天华先生立足于中国民乐,一方面在民族音乐广泛的领域中探索、挖掘,另一方面又看到了借鉴西洋音乐的长处来提高和革新民族音乐的重要性。

他跟随俄罗斯小提琴学派的奠基人奥尔大师的弟子托诺夫教授及欧罗伯学习小提琴,并能熟练的演奏门德尔松的《E小调小提琴协奏曲》、圣桑的《引子与回旋》、萨拉萨蒂的《流浪者之歌》等大型音乐作品。

刘天华先生博采众长,学贯中西。他在百忙中同北京燕京大学音乐系主任范天祥一起学习西洋音乐理论、和声以及作曲技法。

在学习了中国民间音乐和西洋音乐的基础上创作了大量的二胡、琵琶音乐作品和练习曲,他的这些音乐作品无疑是我国近代音乐中宝贵的财富的一部分,刘天华先生在不断的学习中,选择了音乐为自己的终身职业,并立志“改进国乐”。

刘天华先生对我国民族音乐发展作出的贡献可归结为三个方面。
一、促进国民的音乐普及与教育
鸦片战争后,西方音乐文化逐步开始传入我国,十九世纪末,康有为、梁启超等上书光绪帝,改良派们提出了开设学堂,学校设立音乐课的主张,以及后来蔡元培先生提出的“美音”思想,得到社会的拥护,随即产生了“学堂乐歌”“学堂乐歌”的教育机构采用的是西方教育模式,基本上是以“选曲填词”的形式为主。

此时,刘天华先生便提出了自己的主张:“一国的音乐教育并非造就几个专门的音乐人才去当教员,去做高等吹鼓手,乃是人人必备的一种养生之具……,要把音乐普及到一般民众……”深刻地指出了当时音乐教育的局限性,并提倡把音乐普及到社会各阶层。

1915年刘天华先生在常州任教时,就积极组建各类学生课余的乐队和丝竹乐队,在当地产生了一定的影响,得到民众的称赞。之后他三次发起组织“暑假国乐研究会”,研究探讨我国音乐的状况及如何发展我国的民族音乐等问题。
在“五四”新文化运动的推动下,我国出现了大批新文化、新思想的代表,他们创办了许多社团,展开了对新思想、新知识的探求。

一部分“崇洋派”主张把我国音乐的发展方向引向西方化的道路,即“全盘西化”,而“国粹派”则拼命维护雅乐,极力主张只有复兴雅乐才是我国音乐的出路,对西方音乐采取抵制的态度。刘天华先生通过认真分析,提出了自己的见解,他在承认西方音乐优势的同时,也深刻认识到我国民族音乐具有的优良传统及其特色。

同时,他也深刻认识到我国的民族音乐面临的境地,主张把西方音乐的长处融合进来,革新和发展我国的民族音乐,使之与世界同步。
刘天华先生力图改变民乐的地位,并意识到首先从学习、传播入手,他热心拯救民间音乐,他在《音乐杂志》上发表的音乐作品,采用工尺谱与五线谱相对照的形式,对推动音乐的普及起到了一定的积极作用。

他在收集、整理我国民族音乐方面付出了艰巨的劳动,他一生收集了大量的民间音乐手稿,其中有《佛曲集》《安次县吵子会乐谱》《瀛洲古调》以及大量的民间锣鼓乐谱,吹打乐谱和民间小曲乐谱。1930年间,京剧艺术大师梅兰芳先生应邀赴美国演出,为了更好地向世界宣传我国民族文化中的这一瑰宝,梅兰芳等人请到了刘天华先生,将戏剧唱腔谱译成当时世界通用的五线谱。

刘天华与梅兰芳及他的琴师徐兰阮、笛师马宝明等先将各戏的唱腔记录为工尺谱,刘天华先生再译成五线谱,反复的排练合成,一遍遍的细心修改,经过三个多月艰苦细致的工作,梅兰芳演出的京剧及昆曲94个唱段(京剧53段、昆曲41段)最后定稿,并命名为《梅兰芳歌曲谱》。

1932年6月,因到民间搜集锣鼓乐谱时,身染猩红热而不幸病故。他强烈的爱国忧民意识和不辞辛劳地拯救我国民间音乐,充分体现了他高度的民族责任感。
二、革新民族器乐
刘天华是一位继往开来的中国器乐革新家。

在音乐思想方面,刘天华受到当时“五四”新文化运动有关“美育”及“平民文学”的思想影响,热爱民族音乐文化,并愿意终生贡献于“改进国乐”的事业。他在常州任教时,结交了各阶层民间音乐家及艺人,向他们学艺,1917年,他向江南名师周少梅学习二胡、琵琶,1918年他赴南京向“崇明派”琵琶大师沈肇州学习其所传的《瀛州古调》,几年内不仅较好地掌握了二胡和琵琶的演奏技艺,还熟悉了三弦、笛子、古琴等民族乐器的演奏。

广泛的接触了昆曲、京剧、丝竹乐、锣鼓乐和民间僧道等音乐。二胡是中国古老的北方民族拉弦乐器之一。历经漫长的发展,近代,二胡演奏水平已经进入了全盛时期,这一时期,民间艺人阿炳,二胡现代派始祖刘天华等人做出了不可磨灭的贡献。

刘天华先生认为二胡有着丰富的内涵和挖掘的潜力,他冲破封建的传统意识,坚持不懈地学习,多方请教,经常把老民间乐工请到家中,探讨各种民族乐器的传统特点和发音结构原理。1922年,他受聘北京大学音乐传习所和北京女子高师音乐系任教,i923年他带领学生先后在北京大学音乐会上成功地演奏了二胡,北大音乐传习所终于把二胡列为“国乐”的主要课程。

流行于民间的这一伴奏乐器脱颖而出,从此二胡也登上了大雅之堂,成为独奏乐器引进了高等学府,使其走上了专业化的道路,为现代专业二胡教育奠定了基础。

初步奠定了二胡和琵琶的教学方式,同时也培养了一批民乐演奏家。
在传统的二胡、琵琶等民族乐器的结构和演奏的技巧方面,刘天华先生进行了创新,借鉴了小提琴的演奏手法,大胆、科学地将二胡传统的三把位演奏发展到七个把位,扩充了音域范围,规定了固定的内外弦音高和琴码到千斤的基本距离,规范了弓弦、指法,明确了揉弦、下滑、上滑、颤音、顿音、泛音等技法的运用,丰富了二胡的表现力,确立了其新的艺术内涵。

在其兄刘半农先生的帮助下,完成了琵琶定位等率计算,确立了琵琶的“六相十三品”,极大地扩展了二胡、琵琶的演奏技巧。

三、创造性的音乐作品
刘天华先生的创作始于1915年,他立足于民族民间音乐,吸取西洋作曲技法进行民族器乐的音乐创作,成为我国音乐史上第一个把西洋技法应用于民族器乐创作的人,掀开了民族器乐发展的新篇章。

刘天华先生的遗作大部分都编入在“刘天华先生纪(原作者:付明华)念册”中。(北大校长蔡元培亲自题写)纪念册中收集了他结合西洋作曲理论技法,借鉴钢琴和小提琴的演奏技法而创作的二胡曲10首、二胡练习曲47首、琵琶独奏曲3首、练习曲15首、丝竹合奏曲1首,还有一些整理的传统乐曲和根据民间小曲改编的独奏曲。

他创作的二胡独奏曲大部分是反映他内心的感受的,有着深刻的思想内容。他创作的音乐作品从题材内容上可分三类:第一类是反映他悲痛、苦闷和彷徨情绪的,如二胡曲《病中吟》《苦闷之讴》《悲歌》和琵琶曲《虚籁》。

其中,《病中吟》是作者的早期作品,曲式结构为三段体,乐曲的歌唱性和律动性的对比非常鲜明。他充分地运用了五声音阶,并巧妙地运用了吟音、滑音及长弓、短弓和断弓来表达情绪上的变化。乐曲反映了作者贫病、失业、国难、家愁心中苦闷如病,有志发展民乐而不得发挥的情绪。

第二类是音乐偏重于对自然、景物的描写,以及抒发这些景物所激发的愉快和喜悦的心情,同时也透露出他渴望从自然景物中寻求心灵上的慰藉的情感。如二胡曲《月夜》《空山鸟语》《良宵》《闲居吟》。《空山鸟语》是作者早期创作的一首技术性较强的二胡独奏曲,由于作品的技巧艰深而被视为“神品”。

作者对三弦拉戏模拟戏剧唱腔的逼真效果感到惊讶,并深受启发,创造性的运用三弦拉戏的模拟技法将鸟语音乐化。使乐曲的造型性和抒情性有机结合,使音乐更生动,富有情趣。同时,还突破了一般的演奏方法,发展了乐器的演奏技巧,如,同音轮指、泛鸣滑奏、颤滑并用等,还吸收了大擂拉戏演奏中的模拟表现手法,在结构上采用多段体。

《良宵》,原名《除夕小唱》。这是作者唯一的一首即兴曲,除夕之夜他与家人、学生在节日家庭气氛的乐趣与温馨中,情不自禁的产生了创作的欲望。

《良宵》是刘天华先生音乐作品中写得最快,篇幅最短,最受喜爱的一首家喻户晓的名曲。作品在曲式结构上,前后两部分相互对称呼应,作者将我国民间传统音乐中常用的核心音调贯穿结合在一起,乐曲洋溢着浓郁的民族韵味。

通过轻盈、抒情、从容和洒脱流畅的旋律,以八分音符为主的节奏和情绪的发展,较生动的描绘了除夕之夜温馨、美满、幸福、和谐的心情。第三类表现了他对光明和幸福的憧憬,说明他对社会的前途、生活给予了希望和信心。如二胡曲《光明行》《独弦操》《烛影摇红》,琵琶曲《改进操》《歌舞引》等。

《光明行》是作者1931年创作的一首振奋人心的,真正具有中国民族风格的进行曲。充分体现了作者高度的民族自尊心。像在茫茫黑夜中吹起的嘹亮的号角,那振奋人心的旋律激励着人们去追求光明。

作品不但丰富活跃了曲调的格调、采用双主题变奏的形式,大胆运用了小提琴的顿弓、颤弓,以及主三和弦的分解,特别是采用了功能性较强的五度关系的转调,调性明亮,音区的递换也极富色彩,表达了勇往直前的意志和精神。

在《闲居吟》中,首次成功地运用了泛音,借鉴了古琴、琵琶、小提琴的泛音表演技法,丰富了二胡的演奏技术。刘天华先生为了丰富自己的音乐创作,付出了大量的时间学习中国戏曲音乐,《悲歌》和1932年的绝笔之作《烛影摇红》最具代表性,这两首二胡作品中都借鉴和运用了中国戏曲音乐和说唱的散板与变奏手法。

《烛影摇红》是刘天华最后一首创作作品,也是即琵琶曲《歌舞引》后第二首舞曲性质的作品。在作曲技法上运用了昆曲中的散板和民间音乐中的加花变奏,在节奏方面采用了三连音和三拍子的形式。

这些音乐作品的内容不仅表现了刘天华先生丰富的内心世界,也反映出“五四”时期的我国许多资产阶级知识分子对反动统治的不满,又对蓬勃发展的群众运动一时缺乏理解的苦闷、彷徨、空虚和踌躇不前的种种内心矛盾。其作品的创作技法运用了我国民间常见的核心音调的重复变奏法、自由延伸、模拟等手法,采用以凡代宫、变宫为角的调性游移对比,乐句结构多采用起、承、转、合及合头、合尾等形式。

同时巧妙地吸收了西洋作曲技巧中的三部曲式、变奏曲式、前奏曲式、进行曲式等结构形式以及移调、转调、离调及各种音程的跳进、三大和弦分解等乐曲发展手段,八分之三、八分之十二拍的应用等等。
刘天华先生为我国民族音乐的发展付出了毕生的精力。

无论在创作、演奏、教学和研究领域都做出了不可磨灭的贡献l他成功的创作实践对我国的民族音乐、民族器乐今后的发展提供了宝贵的经验,并产生了深刻的影响。
参考文献:
[1]刘北茂、李辉《刘天华音乐生涯》(M)人民音乐出版社。

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