朱良志名言 朱良志:文人画背后有一种独特的语言系统
2014年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域,包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域,以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事,兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列,部分地展现艺术家们的艺术之路,并由此管窥艺术家群体的生态以及中国艺术的发展现状。
在“谈艺录”系列的采访中,北京大学哲学系朱良志教授是个比较特别的采访对象。此前我们与之畅谈艺术的对象,有各领域的艺术家,有精研某一品类的藏家,有熟悉中国艺术史的批评家,却鲜有人和我们娓娓道来艺术在收藏的价值之外,于我们心灵的裨益。
朱良志一直孜孜探索的是中国传统哲学和艺术之间的关系问题,他的著作从《石涛研究》、《八大山人研究》、《真水无香》到去年的《南画十六观》,聚焦的重心之一就是中国文人画。因为工作和研究的关系,朱良志在纽约大都会艺术博物馆、华盛顿弗利尔美术馆等地看了数量众多的中国画,他的感喟是“中国传统顶尖大师的文人画,有一种无法用语言表现的纯粹的美。
在这个世界上,或许只有宁静高贵的希腊雕塑、深沉阔大的欧洲古典音乐能与之相比。”
在朱良志看来,解读艺术有很多途径,而他想做的,就是从自己熟悉的艺术哲学的角度,来发现文人画的艺术真性问题。朱良志说,实际上他想解决的不是文人画本身的问题,而是解决自己思想的问题。“人过中年,垂垂老矣,心情有一点荒漠,对世相的喧嚣和混乱有点不太适应。
人生命的价值何在?”厚厚一本《南画十六观》是追索这些问题的成果之一,艺术史上的十六个文人画画家,也是十六个灵魂各自面对人生境遇的解答。“我不在乎一个艺术家后人怎么评价,现在市场卖了多少钱,我不在乎这个人生前怎样显赫,身后有多少弟子追崇他,我也不在乎他这个人留下的作品有多少,像倪瓒有可能只有两三件是真迹,我觉得有此也够了。
重要的不是他留下的作品,而是他创造了一个作品。曾经留下了怎样的心灵的记录。即使这样的作品今天不在了,但是在存留的文献中我们仍然可以追踪他一种信息。”
初秋的下午,在离寓所不远的雕刻时光咖啡馆,一壶茶沏上之后,记者记者开始了对朱良志的采访。
文人画不仅仅是图像
为什么中国画水墨画的黑白世界能成为画道主流?这肯定是哲学的问题,而不是简单的材料问题。
记者:你研究中国古代绘画是从什么时候开始的?大致是什么样的经历?
朱良志:应该是九十年代初的时候吧,那时候我还在安徽,当时在博物馆接触了一些,我有老师也喜欢书画。我当时主要做绘画理论,特别感兴趣哲学观念和绘画之间的关系,就开始接触画了。那个阶段文史和绘画方面的知识积累,对我后来的研究起了一些积极作用。
当时文献方面的东西读得比较多,先读四库全书艺术类的,然后在此基础上再开始读其他中国古代书画著录方面的书,当时有一套台湾出的中国艺术类的文献集成,有七八十本,收获也挺大。九十年代初上海出了套《中国书画全书》,这里面出的书大多数我都读过,这样一来就积累了一些基础。
记者:所以后面就开始进行石涛的个案研究?
朱良志:对,从石涛到八大山人,实际是一个观念上的研究,这两个点探讨的是禅宗和绘画之间的关系。我想找出推动文人画向前发展的内在因缘。为什么中国画水墨画的黑白世界能成为画道主流?这肯定是哲学的问题,而不是简单的材料问题。
《六法》说中国画要气韵生动,但你看倪瓒的《幽涧寒松图》,气韵生动在哪里?没有风,没有人,没有任何一点生气、一点活力,怎么讲气韵生动呢?我想尝试找出一条解释它的道路,它背后哲学的思想。对八大山人的研究给我启发尤其大,他的作品多是观念化的,你不了解他的思想就很难理解他的画。
比如说八大有一组1695年的册页,现藏于日本京都泉屋博物馆,不全,现存只有十几幅。题诗基本上都是读《世说新语》的感想,诗与画结合到一起。现在美术史的教材上都会有这个册页中的一幅《雏鸡图》,在画面中央一个毛绒绒的小鸡,眼睛不看人。
美术史书上都解释是“空灵”,实际上在我看来不是形式的空灵,而是一种无相哲学。诗写道:“鸡谈虎亦谈,德大乃食牛。芥羽唤童仆,归放南山头”。鸡谈,老虎也去谈,他明显写魏晋时期的清谈,很多政治权威、文化权威、道德权威认为他们可以左右一切,但并不是正确的价值观。
第二句“德大乃食牛”就讽刺这个;第三句“芥羽唤童仆”,古代斗鸡把芥粉撒在尾巴上面,鸡抖动尾巴的时候,芥末的气味就刺激它向前冲,唤小孩去看斗鸡。
这第三句话讲争斗的危害。人世峥嵘、竞争人我,无有止境,人心如何平和!“归放南山头”,我是一只不斗的小鸡,缥缈不定的,眼睛闪烁的,不爱不憎的。这幅画表达的思想极为丰富,不是一个简单空灵的问题,我甚至感觉这幅画可以给《老子》这本书做封面。第一句话反对理性,第二句话反对权威,第三句话反对争斗,最后一句就是自然而然随顺从化,很深邃,很有智慧。
记者:你为什么对文人画情有独钟?
朱良志:我为什么要研究它?在我看来文人画不仅仅是图像,它是用造型语言来表达自己对生命的感受,对一种生活状态、一种存在的思考。它不是表现性的——— 就是把概念的、情感的东西表现出来,而是把思考凝固在它的独特的语言中。像陈洪绶的东西,今天看来依然很震撼。
记者:能举个例子吗?
朱良志:我很喜欢北京故宫博物院所藏一幅陈洪绶的作品,就是《礼佛图》。左侧画假山,假山画得似乎低下头,与前面的孩子游戏。右侧画几个孩子,有的是拿着小扫帚,手上抓了个小佛像给它扫灰;有一个胖胖的小孩,捧着插着花的花瓶;还有一个小孩跪在地上,小屁股都露出来;孩子前面有一个小案台,案台上放个小佛像,比孩子小多了。
佛像斜着眼跟他们对视。你感觉到画里的内容是在嬉戏,但实际上表达的是南禅宗中极深的道理,就是即心即佛的道理。佛在心中莫浪求,灵山只在汝心头。人人有个灵山塔,且向灵山塔下修。整个画面充满了机趣。
记者:艺术史当中一个比较固化的认识是,认为中国绘画的活力与创造力在宋代达到顶点,之后就开始衰落了,对文人画是有不少争议的,你是怎么看这个问题的?
朱良志:这可能不是仁者见仁智者见智的问题,这也涉及对艺术本质的理解问题。我觉得绘画并不是笔墨精纯或者是图像构造完整就好。纵然你画了千山万水,如果没有一个凝聚的东西,没有你赋予的精神气质,或者中国艺术说的境界,那也不能算作成功的作品。
不能用自己浅薄的思维来否定别人深邃的东西。艺术是跟人生有关系,我觉得要尊重这样一个传统。绘画历史上本来是为装饰的,后来重视宣教———政治、道德的、宗教的图像性呈现。这两种功能我们现在依然还存在,但是绘画作为表达身心、传达个体体验的语言,在这中间具有极高的位置,这正是文人艺术的魅力所在。
文人画揭示中国人独特的生存状态
文徵明跟沈周在整个文人意识的成长中有特别意义,他们通过书、画以及生活方式,揭示的是一种中国人的独特的生存状态。
记者:我觉得大多数人欣赏画,即使特别认真地读也未必读出那么多信息来。你是怎么看画的?
朱良志:我是做哲学研究的,这里面传递的观念我作过较长时间的梳理,文人画背后有一种独特的语言系统,熟悉这样的语言系统,对打开这个世界极为重要。比如上面说的《礼佛图》,它显然与木佛不渡火,泥佛不渡水,真佛心内坐的思想有关,重要是自己内在心灵中的佛,佛不在远方,不在外在,而在内心,即心即佛——— 这是很深的思想理念。
我在八大山人研究中,深感这套语言解读的重要性。八大将他对中国哲学的理解,对人生的觉解,通过他的画表达出来。为解读这套语言,我作了一些尝试,我不敢讲有多大推进,但是我想尝试能否打通他和我们现代人的那种联系,把它变成我们可以分享的东西。
八大之所以能够作为中国古代艺术家中的重要代表,笔墨的精纯、书法绘画的造型能力、他那种综合性的修养当然是一方面,更在于他把绘画引入到一种非常“现代”的状态。他所触及的是他灵魂深处的问题,他表达的是他自己观察世界最直接的反应,没有虚与委蛇,没有忸怩作态。
