蒋兆和婴戏图 蒋兆和 与“徐蒋系统”(附图)
徐悲鸿启发了蒋兆和,但蒋兆和在写实水墨人物画中的突破却先于徐悲鸿而且更有力度。
徐悲鸿在1935年前,就已经在写实水墨画领域做了大量的实验,其中走兽特别是马的表现已经取得了重大突破,基本形成了个人风格和新的规范,而水墨人物画的探索还没有全面铺开,较重要的作品是巨幅水墨画《九方皋》( 1931) 。从作品中不难看出,徐悲鸿的思虑甚多,他一方面想用严格的比例、解剖、结构、透视改造中国传统的人物画,另一方面又想用中国传统改造西方的写实艺术。
徐悲鸿痛感中国画"作老人则侏儒","双目小而紧锁,面孔一边一样,鼻旁只加一笔","指少一节,臂腿如直筒,身不能转使,头不能仰面侧视,手不能向画面而伸。无论童子,一笑就老,无论少艾,攒眉即丑"[2] 的状况而力倡写实和师法造化,但他同时又陷入了重重困惑和思虑,这种思虑,是这位20世纪中国首屈一指的素描巨匠在大型水墨画中却极力要与素描拉大距离的根本原因。
至少他感觉到了中国传统的笔墨观念和意象造型观的巨大威慑力,这使他大型水墨画中的人物造型带有明显的意象色彩。他的迟疑使他提出了蒋兆和未能提出的问题,他的迟疑又使他未能最终解决他提出的问题,致使他的大型水墨人物画始终处于草创状态。
蒋兆和完全接受了徐悲鸿融合中西的基本取向,但没有那么多的包袱和思虑,他紧紧抓住了"感于中,形于外"这个"中西一理"[3] 的根本,毫不忌讳是否太像素描,强烈的暴露和同情的现实主义精神也使他不得不采用写生式的手法,因此他不是回避素描,而是单刀直入,倾全力解决素描向水墨的创造性转化。
这种较为便捷的选择使他一旦转向水墨,很快就形成了独立的新规范,这种规范不仅他自己毕生沿用,而且50—70年代大陆一批后起的现实主义水墨人物画家几乎都在他开创的基本规范的巨影笼罩之下。
蒋兆和这次巨大的发现冲动和创造冲动始于1936年秋,终于1937年春。在大半年的时间中,他不断地画,不断地试,不断地肯定,又不断地否定,终于完成了一批面貌独特的水墨人物画。经过筛选,再加上人像素描和人体写生共数十件作品,于1937年5月, 在北平中央饭店大礼堂举办了平生第一次个展"蒋兆和近作绘画展览会",其中最重要的作品自然是那些"不类中西"的水墨画,请柬上印着齐白石热情的题字:"能用中国画笔加入外国法内,此为中外特见,予甚佩之。
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探索是艰难的,但从理论上概述蒋兆和创立的写实规范却并不复杂:⑴.以线立骨、以皴为筋、以染为肉,突出形体结构的独特素描观,这种素描观和形体结构的力度,显然得益于他的雕塑;⑵.工笔、小写意、大写意兼用,并使之互接共融。
他往往对眉眼五官精雕细刻,发须衣纹逐渐疏放。这原是西画中素描、速写兼施的老传统,蒋兆和的功绩仅在于将其成功地转化为水墨。难点在于驾驭水墨这匹无缰之马,这对于严谨的写实人物画更是难上加难。蒋兆和十分清楚主攻目标,因此在不长的时间便攻克了难点。
蒋兆和多次编画集都将他的早期作品《卖小吃的老人》( 1936)放在首位是很有道理的,从现实主义精神、 性格刻画、形体塑造、笔墨技法诸方面综合来看,这张画极少败笔,在现存的早期水墨画中最为出色,而且最鲜明地体现了精微写实和疏放用笔两极结合的探索方位。
其他的如《卖线》( 1937) 、《一乐也》( 1937) 、《老道》(1937)、 《小家碧玉》(1937)、《呵,要快看好消息》(1936)、《沿街叫卖》(1937)也都是早期较成功的作品。
徐悲鸿同期完成了《巴人汲水》(1937)等人物画,后来完成了大型创作《愚公移山》(1940),以及一些精微写实和疏放用笔结合的水墨人物画,如《泰戈尔像》(1940)、《李印泉像》(1943)等。《泰戈尔像》显示出徐氏的重染特征,《李印泉像》显示出他对传统笔墨更多的思虑,《愚公移山》比《九方皋》更突出地反映出他对意象造型观的困惑。这些画使"徐蒋系统"概念的提出显得更为必要。
三四十年代是蒋兆和艺术鼎盛时期,这时的一批作品,或巨制或短章都始终一贯地追求着强烈社会批判性的现实主义。他的大型长卷《流民图》( 1943) 可以视为众多独幅画的联体,而他大批作品又可以合成一个更宏阔的"流民图",课题单纯和目标明确使他几乎是一步迈入创作盛期。
暴露市民社会的病态是他盛期艺术的主要选材和基本主题,这使他的艺术带着深深的苦涩感和悲剧味。正如他自己所说:"我不知道艺术之为事,是否可以当一杯人生的美酒,或是一碗苦茶?如果其然,我当竭诚来烹一碗苦茶,敬献于大众之前,共茗此盏。"[5]
蒋兆和的现实主义有他特立独行的取向。在逆反传统文人的出世倾向上,他在同代水墨画家中走得最远,也最彻底地面对了民族灵魂的时代真实,他的最大特色是没有任何虚饰的实录性。他的艺术是如泣的白描、如诉的直录、如咽的报道。他以罕见的毅力用几乎同一的语调反复讲述着社会的病态,一事又一事,一人又一人,一年又一年,越讲越讲不完,终有一天,他想把心中还有的许多许多一块儿讲出来,这便产生了他重要代表作《流民图》。
《流民图》于1941年秋天开始酝酿,1942年8月完成草图,是年9月至1943年9 月放大制作,1943年9月29日在北京太庙正式展出。当这张高2 米总长26米的巨制通过一百多个真人大小的人物把社会的难民问题集中暴露在人们面前时,它的冲击力是可想而知的。
正如库尔贝所说:"现实主义就其本质来说是民主的艺术。"正是由于蒋兆和对人民的苦难和不平的强烈同情,使作品在第二次世界大战的中国沦陷区必然地显示出了鲜明的民族、民主主义的政治倾向,因此作品在展出时被迫改名为《群像图》,并于展出当天被勒令撤展,1944年在上海展出时又被没收,1953年重新发现时已仅存半卷残画。
这些都不能阻止作品的轰鸣在大众心灵中的震荡。"知我者不多,爱我者尤少,识吾画者皆天下之穷人,唯我所同情者,乃道旁之饿殍。"[6] 蒋兆和这话, 道出了他的艺术与劳苦大众的血肉关系。
如此大规模地集中暴露社会苦难的现实主义鸿篇巨制,在中国是古今独步的,与之可以比较的是俄国19世纪的列宾和苏里科夫。但蒋兆和没有两位俄国画家居高临下的悲悯色彩,他不是同情民间疾苦,而是对人间苦难的同病相怜和同命相连,他使批判现实主义完全进入了"物我同一",因此他始终反对别人把他视为居高临下的"人道主义"。
由于内容的特殊需要,蒋兆和与两位俄国画家都把主要注意力放在造型上,突出素描而采用了极为朴素的色彩。
蒋兆和的特殊贡献在于他创造性地发展了中国长卷式构成和散点式透视,这使他有条件在巨型化上超过俄国的艺术家,而且在中国开了巨型长卷之先。"无焦点"的另一个伴生特征是众生相的并置和平面展示,各组之间在空间上的无主无从、无前无后,空间组合转化为时间上的跌宕起伏和起承转合,观者在无法把握全局的状态下接受着苦难形象的同音反复和重重并置,最终领略到首尾一贯和一气呵成,从而极大地强化了作品的心灵震撼力。
在《流民图》前后蒋兆和创作的大量人像作品中,突出的有《盲人》(1937)、《街头叫苦》(1938)、《与阿Q像》(1938)、《老工人》、《卖子图》(1939)、《雪亚夫人像》(1939)、《流浪的小子》(1939)、《伤兵》(1940)、《藏园老人像》(1941)、《劫后余生》(1942)、《大负小》( 1948) 、 《一篮春色卖人间》(1948)、《萧龙友像》(1949、萧琼补松石)等。
50年代以后,蒋兆和对人民翻身当家作主由衷地感到欣喜,创作了大批歌颂新生活的作品,或者由于他本人天生就是一位善于体察苦难的艺术家,或者教学牵涉了过大的精力(1950年以后他一直任中央美术学院教授),或者由于"阶级斗争为纲"在相当一段时间抑制乃至扼杀了创作自由,他的艺术在总体水平上和现实主义力度上出现了明显滑坡,但其中仍有一些较重要的作品,如《李时珍》(1954)、《僧一行》(1954)、《司马迁》(1956)、《茹可夫像》(1957)、《杜甫像》(1959)、《老妇像》(1960)、《自画像》(1979)等等。
在1949年前后的上述作品中,《与阿Q像》、《萧龙友像》、《司马迁》特别值得注意。
