栗宪庭题字 栗宪庭 栗宪庭:沈勤作品及相关话题
栗宪庭 栗宪庭 栗宪庭:沈勤作品及相关话题
在迅速商业化的情景中,且不说老一代画家陈词滥调的泛滥。在“新文人画”中,同一种风格、笔墨,甚至同一种构图的小玩意大量的制造,朱新建式的人物造型和趣味,几乎影响了大多数人物画的造型方式。密密匝匝的山水画点子皴法,大多滥觞于黄宾虹的笔墨程式,在明的和暗的水墨画展览和市场中,到处是粗制滥造和陈陈相因的作品。到了九十年代为止,“新文人画”中的实验和创造性,在大多数新文人画家的作品中,就自己被自己把玩掉了。
抽象试验作为水墨画的另一个途径,始于80年代中期,得益于西方现代艺术。我在80年代中期写过《纯粹抽象是中国水墨画的合理发展》,90年代初还写过《现代书法质疑――从书画同源到书画归一》,认为抽象是中国水墨画最后一个高峰。
20年过去了,中国水墨画的试验已经出现了许多不错的艺术家和作品。但是,现在回头看,我当时过于乐观。中国传统文人画,是世界上非常独特的艺术模式,承载了上千年中国传统文人的审美意识和造型观念。
但水墨画近代写实主义的改造,从世界艺术史的角度检点,除了它的近代主题和写实主义的改造,无论从审美意识还是语言模式上看,缺乏根本上的创造性,不能在世界艺术史上独树一帜。而抽象水墨的试验,除了少数艺术家诸如四川李华生近若干年的试验,多数实验水墨画家大体没有超出西方抽象主义和抽象表现主义的语言模式。水墨画还有多长的路可以走?我有些悲观。
说了一大堆与沈勤无关的话,象小包子大厚皮,原因是我想找到沈勤的作品在水墨画发展线索中的位置。初知沈勤,是他画的水墨人物画《师徒对话》,属85新潮超现实主义风潮之列,类似籍里科般的远景,不知何处的断壁残垣,没有来由的凳子和它长长的阴影,这些都是形而上绘画和超现实主义绘画惯常的手法。
但其中老和尚和小和尚的形象,让我们联想起他后来的作品。其实,从他现在的作品一路看过去,其中,有一条清晰的线索忽隐忽现,就像八十年代后期,沈勤画的抽象水墨画,有一种忽明忽暗的情调那样。
《师徒对话》使用的是超现实主义语言模式,但画面类似中国禅宗公案式的场景――总是老和尚和小和尚坐着说话儿,说什么不重要,那种难以言说的禅宗问答式场景令人难以忘怀――从前有座山,山上有座庙,庙里有个老和尚和一个小和尚。
就像老和尚在说着,小和尚的表情像一张白纸,答非所问,却妙不可言,日常而幽远,机智而诙谐。沈勤使用超现实主义荒诞的语言方式,想把握和转换的就是隐藏在这“从前有座山……”里的感觉。
八十年代后期到九十年代,他画了大量的抽象水墨画,与当时很多抽象水墨的注重表现性不同,沈勤的那批东西沉静而有点神秘感觉,颇有元四家之一黄公望画中的幽深感觉。他虽然生长在新文人画大本营的南京,却在制作技术上,与当时新文人画家所极力追求的传统文人画笔墨趣味迥然有异,并不有意标榜对传统书写性的回归,反而多采西方现代抽象主义的一些技法,诸如似山非山的形,有极简艺术的硬边味道。
但画面气氛却在乎对传统某种境界的表达,如黑白分明的画面,有意让正形象与负形象,或者说阳形和阴形互为山形,有点道家辩证法的意味。
同时,在山形与山形之间的暧昧地带,多采用皴擦加点染,使山形与山形之间的暧昧,既成为对阴阳山形黑白分明的缓冲,又与硬边的锋利和酷的感觉形成另一种对比。
而这种擦多于皴,以及在点染处理上 “惜墨如金”的分寸感,自然从中国传统笔墨变化而来,却没有新文人画的那种大张旗鼓的感觉。借西方抽象艺术之技法,却不落入西方艺术之窠臼;转换中国传统之境界,却不因袭中国传统笔墨之程式,我以为这是沈勤这批抽象水墨画的价值所在。
一九八九年和一九九三年,我选择了沈勤的抽象水墨画,参加我在东京做的《中国现代水墨展》和《后八九中国新艺术展》,他那时已经长住石家庄,我们来往较多。九十年代中期以来,我几乎再没有关注过水墨画的圈子,我和沈勤也渐渐没有了联系。这次他办个人展览,突然打电话给我说要我为他的新作写点东西,我很高兴他想起了我,近十年了,我更想看看他这十年把剑磨成了什么样子。
我为这篇小文字起的题目,就是我看到他这批新作的大体感觉。沈勤这十年的新作,让我觉得他的功夫到了炉火纯青的地步。题材和体裁都很多样,有近代传统意义上的人物、风景、静物作品,还有非常意象绘画感觉的飞机、花、蜻蜓等作品。题材和体裁不雷同,幅幅皆有感之作。
先说沈勤那批风景和园林式作品,画面情调清新、沉静得沁人心脾,让我想起四僧之渐江,中国传统文人画向来以禅境为神品,但文人为宣泄在官场和世间带给自己的郁闷,画中常常流露出一种伤感和悲哀,诸如元之倪云林,清初之朱耷,鲜有平和之境,当然这不重要,伤感才是中国文人文化真正的主流审美感觉。
我的意思是想说,单论平静冲和,渐江突出。我喜欢沈勤的这批园林风光的沉静和清新,是沈勤把“禅境”现代化了,跳出传统笔墨程式自不必说,也跳出传统文人画构图高远、平远罗列堆砌的程式化,构图上多取日常所见自然景观之一角,象摄影镜头的标准头视角,正常人视野所及,平易近人,我所说的禅境的现代转换,就是这种日常感觉中的清新沉静,不是《五灯会元》中的莫测高深的机锋,和远离尘世的隐士情怀。
这种构图这来自传统写实主义的营养,不象新文人画全然摒弃近代写实主义的态度,而采用兼收并蓄的姿态,当然他也有传统文人画的长条幅的构图,都可以为我所用。
沈勤作品清新沉静境界的创造,最得力之处,在于用墨,晕染是沈勤作品从传统中变化出来的独特技法,不落与“书法书写性有关联的绘画性”的套路。晕染平稳、均匀而不见笔触,却不腻不死板。把变化的墨色统一在大体的灰色调子中,鲜润,透亮。
墨色层次分明而不单调。画面以“画”为主,诸如大面积的山色、荷塘等,惜墨如金地兼顾传统书法性的“写”,诸如荷杆、廊柱的线条等。正是作者心气的平静和祥和,象参禅一样,笃定意守,才有如此的墨法。
看这样的画,也让我们能把浮躁的心,从喧闹的现代化都市,从灯红酒绿的浮华俗世带回到平静的“家”。我知道沈勤早已远离南京新文人画的同道,独自一人带着江南水乡的记忆,和妻子居住在石家庄这个平淡无奇甚至枯燥乏味的城市,所以,唯有江南的记忆,才能安慰他远离故土的心灵,也唯有江南的记忆,才使他从今天江南酒肉声色的现实功利中纯化出来。
我知道沈勤是一个内向和不善和人打交道的人,在石家庄,他既没有酒肉朋友,也不与同城画画的圈子来往,除了画画,别无眷恋,所以他能用功之深的体会沉静,用功之深的把江南的记忆酿造出如此沁人心脾的清新。
沈勤另外的实验,大多强调对自己感觉的意象化处理,如一些古陶瓷诸如小碗,花瓶等小件器皿,这类作品以大面积的灰色为背景,不强调空间的现实感觉。留出的空白器皿,其边缘线也并不十分强调。与古董商鉴定家追求确定性相反,古代器皿,对于沈勤只是一种感觉――时间和空间的不确定性和悠远的感觉:虚虚忽忽,若隐若现,不知道年代,也不知道来龙去脉,只是一个古代瓶子,古代小碗,把人的感觉引向遥远的想象中。
只有在空白虚忽的器皿上,某个局部会出现很实很装饰化的花纹,给人一点诙谐,把人的感觉稍稍带到此时此地。
一些彩色的风景,象他旅行回来的印象,水墨向来不善和不强调色彩,但这几幅色彩风景色彩感觉很鲜明,那几幅象西北藏传佛教寺庙的小景,强调的是蓝天和桔红的对比,画面或利用建筑的透视线,或利用廊柱的空档,都把人的视线引向空灵莫测的蓝天。最独特的是那几幅象是西北大山中的公路,在群青颜色的深浅变化中,留出一条非常强烈的白色大路,幽深,神秘和一点茫然。
在这批新作中,最特别的是几幅有飞机、大花、蜻蜓的作品。大花与美国女性艺术家奥凯弗强调性的感觉不同,沈勤的大花有一种让人忘掉时间,忘记色彩斑斓的浮华现实,让你凝视、笃定……。尤其那幅黑色大飞机,背景是大海,抑或是蓝天,还是宇宙,都给人一种不可知的恐惧感,黑色的飞机的局部,占据画面大块面积,霸道,强力,人创造了飞机、导弹、电脑,同时也给自己制造了一种异己的力量,它象自然和宇宙一样,永远是一种不可知的力量高悬在人的头顶,象那黑色霸道的飞机。
