陈可辛: 象老人一样思考

导演是用电影语言来讲述故事的人。能纯熟运用这种技巧的人，势必是大胆而又谨慎的，不错，在所有亚洲新浪潮导演的成员中，陈可辛常常站在最前面，在《金枝玉叶》、《见鬼》、《晚娘》等影片中，他逐渐成为出发最快的一名自由斗士。他曾经宣称：“作为电影人，千万不要放弃乍见门缝的光，须向前行打开光明之门。”

看陈可辛的电影，你会发现，他会谨慎地以一个作家选择句子意义的深度、词的类型、动词数量、推进故事或阻碍故事的手法等方式，巧妙地编织着影片的剪辑、声音和节奏，寻找一种最恰当的方式来表达他所意味的东西。

他是现实而又天真的：虽然从90年代初才开始独立执导电影，但他的作品却常常有着其他导演都无法企及的锋芒。不管是1991年的《金枝玉叶》还是 2000年的《金鸡》，也不管我们是愿意还是不愿意，我们都被他卒不及防地带到了那个令人触目惊心的社会边缘族群面前，直面无奈的人生现实。可我们又无法不惊叹他镜头中那些对人世无比的好奇与天真，对周遭一切人或事物的宽容与慈爱。比如令黎明真正脱胎换骨的电影《三更》，虽是陈可辛第一次拍恐怖片，却在成功地惊悚之余，也传达出爱情的感人力量，尤其把黎明为妻子洗尸流露深情的部分刻画得相当完整、细腻，废屋陋景在他刻意营造的氛围里，竟然呈现另一种诡异的美丽。

他并不否认自己电影关注的焦点是“人的感情”，因为“一方面感情是人类普遍存在的问题，容易引起共鸣；另一方面，感情是最复杂的问题，可以演绎出许多不同的故事。”陈可辛对人的感情演绎，有别于许多现时电影的“一夜情”或“爆发式”，他用的是中国传统文人的“历程式”，也就是注重表现感情的酝酿、产生和发展经历，《甜蜜蜜》中黎小军、李翘感情经历了10年三个阶段就是一个例证——《甜蜜蜜》堪称陈可辛甚至整个华语影坛的经典。两个大陆年轻人走过香港、纽约，时间从1985年贯穿到1995年，陈可辛眼中“香港最具意味的十年”。“其实一直就想拍个移民题材的故事，来反映香港人 ‘无根的状态’，那个10年内香港发生了很多大事，如1987年股票大跌、1991年邓丽君骤世，观众看电影时会想到那一天的感觉是什么，和戏里人物产生一种共鸣。”

“1997年之前，香港人才对‘家’的感觉最强烈，所以在那个时代出了很多电影，《甜蜜蜜》讲述的正是这种状态。我91年起做导演，前几部戏，有些是喜剧，有些是爱情片，其实背后都是讲香港人的‘无根’心态，都代表了一种很香港人的生活。因为这种改变不是政治上的改变，而是方向的改变，以前是英国人给你做一些小的决定，香港人就像一个还没有长大的孩子，而回归以后，香港人对这个新爸爸有一种陌生的感觉，所以突然觉得自己长大了，要自己做决定。所以我觉得那个时候的香港人是很迷失的。”

陈可辛的家族也有个“迷失”的飘泊故事。祖父是泰国华侨，1951年父辈响应“新中国新希望”运动“回归祖国”。一走，在泰国的基业被没收，到了中国才发现自己不是真正的中国人，又因为加入***，回不了原居地泰国，只好到香港，于是有了像他这样“无根”的一代。“对许多中国人而言，香港从来不是终点。”他说，“中国人几百年来动荡流离，香港就是中国人辗转的一个中途站。剧中邓丽君的形象、歌声不时出现，‘流离’的象征意义也非常明显，这位红遍亚洲的歌星，在台湾出生，一路红到香港、大陆，后来在日本成为国际巨星，在台湾、香港都有家，在法国住过，最后却死于泰国旅游途中。”

近十年来，陈可辛不断用他的故事和浓烈情感撩拨人们的心灵，刺激人们的感官，每推出一部新片，总能够造成轰动效应，并被各大电影节争相邀展，拿走最诱人的奖项，然后，人们又忠实地期待着他的下一部新片。亚洲影坛上只有极少数导演能拥有这种幸福。

小时候的陈可辛就很成熟，用他的话说，就是“人能够像孩子一样笑，像老人一样思考。从十几岁开始，他就觉得身边的朋友幼稚，从小不喜欢生日会，所以“拍出的电影也要比真实年龄大了10岁。”他看伍迪·艾伦的戏、听保罗·西蒙的歌长大，对爱情、对所有事情的认识，全都来自那些虚拟的世界，以至于年少的陈可辛，看到身边一对对情侣，都会觉得很幼稚。“在我的记忆深处，保罗·西蒙的歌诠释的词，永远都是说冬天，永远都在讲人是一个岛、人是一块石头，永远迸发着受伤的感觉。”从那以后，电影成了他的第二天性，他用胶片赋予他的敏感去表达对世界的认识，于是所有大牌明星到了他的镜头里，都判若两人。

“我的‘演出文本’通常都是不完整的，大概写70-80%，留下20%和演员去沟通，而最后的成品，则是每个演员添加了许多东西，发挥了演员自己的经验及情绪。”所谓“演出文本”，是指导演预先安排了阐述剧本精神的一切要素。我们判断一个导演水平的高下，其实就是看他有没有组织好戏剧元素，给予演员最契合的空间，完成镜头叙事。

于是就有了《甜蜜蜜》中洗尽铅华的张曼玉、《晚娘》里妖娆的钟丽缇