庞茂琨新闻 被感知的视觉识别——关于庞茂琨的油画新作

《幸福多米诺》、《末日遐想》、《过客之一、二》、《老鹰茶的滋味》等系列作品是庞茂琨2013年的油画新作。他说:“我改变了自己以往的绘画方式,那种细腻的、古典的油画语言表达在我的创作过程中被规避,用直接的绘画手段去映衬日常中的偶然性和事件发生的过程性……呈现我对现实生活的第一经验,并以一种最为真诚、直接、甚至生硬的方式传导出来,强行使之脱离我们习惯的意义解读,从而体验到时代景观的一个新维度。

而与现实保持的这种刻意划分出的心理距离,能够使我们看得更加具体和真切。

”(见庞茂琨“日常间离与图像自治”《浮世•游观:庞茂琨作品:2011-2013》第80页,中国青年出版社,2013年7月第一版)。这一创作意识和用色上的改变,有意回避了我们平时“游观”现象的情感和价值判断,叙述主题和表现对象的距离被有意拉大了,观者只是看到如此怪异的色彩,浮世的情绪和仿佛被抽空了的苍白表情,构成的是一种现代都市缝隙里灵魂无归的漂泊状态,也成为庞茂琨这些新作里的视觉标识。

这些新作的图像大多来源于日常旅游的摄影(同上,第79、84页),当时间与空间凝固在那指尖的快门时,一切都记录了;当人们回味的时候,那些照片只是回忆。然而回忆是不准确的,谁能够依靠回忆来重塑真实呢?或许它们能够诉说的除了影像留下的图像外,什么都没有。

那些曾经存在于真实中的图像,此刻变成记忆,变成怀旧。这是一种公众的记忆,真实已不再重要。卡夫卡说过,这种自动相机并没有使我们的眼睛变得复杂,只是给予我们一种更简化、更荒谬的瞬间视觉而已(见《住在巴特、桑塔格、本雅明的照片里》,章光和著,广西师大出版社2004年第一版)。

现实的生活现象是纷纭复杂的,如实记录生活,不过是照相师的手艺。人类的感性认知方式是随着人类整个生存方式的改变而改变的,而人类生存方式的改变,视觉文化的图像化则是科学技术发展到一定历史阶段的必然结果。

在日常生活中,我们总习惯于把技术看作达到某种目的的工具与方法,其实还应从人类生存方式的高度来审视技术对人存在的意义与价值,这是因为技术在不同的历史阶段会造就不同形态的文化与艺术的审美方式。

正如水车与磨坊是农耕时代的象征,蒸汽机与烟囱是机械时代的象征,信息科学和生命科学是二十一世纪的象征。

在当下,虚拟图像的出现改变了原本与摹本的关系,直接导致对艺术的膜拜与崇敬感的消失。膜拜与崇敬往往是与唯一性、稀缺性等联系在一起的,由于在虚拟图像中不存在原本与摹本的严格区分,这种审美特性也就不复存在了。艺术成为人们随意浏览的对象,展示性与消费性成为它自身存在的主要依据。

如果说古典艺术主要是时间性存在,那么当代艺术则是一个空间性存在。前者注重观看的阅读,在咀嚼、品味、把玩的过程中,追求一种高远、冲淡的人生境界;而后者注重的是瞬间体验,在转瞬即逝的图像面前,不再以一种怡然自得的心境来审美,浏览取代了静观,直觉取代了沉思,在审美理想上追求对视觉的冲击力、震撼力。

这种审美观念和方式是当代人生活节奏、生活方式与观念在艺术领域的典型体现。那么,庞茂琨这一系列作品中的“镜头”所发挥的视觉还原功能,最大限度地保存了现场感。

现场与物像间细微的交流和时间概念的变化,也在同一个画面中得到了充分自然的表现,从而把艺术家对于角色的主观干预隐藏得更加深而不露,并且过多地使用时代景观以及特写和近景,给观众的视觉感知造成了一种强制性约束。

也许庞茂琨的视像是他选择现实而不是改变现实的结果,这种选择所以同样能产生艺术是因为庞茂琨挖掘出经验的、现实的对应和相互关系。类似于视频上的画面,一般不应代表另一个全新的想象的世界,而是代表作为其本原的那个世界。

如果说庞茂琨之前于2011年开始的《光耀》、《沉溺》、《绽放》等系列的创作,更多地依赖于创作主体的感性经验,试图将人物置于相对逼仄的空间,进行单纯而封闭式的表达,以极端的写实方式演绎着一个另类生命的特殊形态。

那么,其人与物的塑造、象征与隐喻,使平面效果与环境气氛的节律之间,建立了一种确切的联系,而场景在写实氛围中变异为冲突与协调的平衡。这与现实主义关于具体描写方式的客观性有所偏离,那些细节都是源自人性的乖张、扭曲和变态,源自人物精神内部的失衡。

其用意在于把画面中的一个关键性形象同时赋予了内容和形式方面的最大效果。而在庞茂琨的新作中,当日常的一种生活场景呈现在画面时,却到处都充满了戏剧性的场景,具有一种利用偶然因素来对叙事节奏的强制性演绎。

所以从绘画结构上看,庞茂琨的叙述始终对第一经验的觉知处在一种不稳定的话语状态,他充分利用了摄影中偶然性的效果,用偶然来影响人物的塑造与走向,使人物在步入一种处境过程的戏剧化,表明庞茂琨对叙事本身有着相当独到的理解:即消除当代艺术系统里由于强调所谓观念所导致在观看上种种的障碍,而将绘画艺术还原为一种可接受的形式,同时又不丧失自己对存在的思考、对绘画的实验,不缺失在精神维度上的前卫立场。

将先锋精神日常化、民间化,或者说寻找一种先锋与民间共享的话语方式是他一直追求的叙事目标。他的民间关怀立场以及写实的叙述方式都使他时刻警惕自身叙事的偏执倾向。“偶然”或许是他作为实现这种叙事理想的一个重要手段,他不断地调用偶然性事件介入情境,以增强叙事的吸引力,扩大人物活动的可能性空间,并通过偶然性的精心组接来体现绘画自身的艺术智性。

他的绘画看似带有极强的写实性,但又明确地区别于那些传统意义上的现实主义,这不仅是因为他作品在审美意蕴上带有更多的隐喻意味和生命潜在状态的深层探讨,还由于他把现实针对性叙事的一些合理化成份融入到写实过程之中。

这是庞茂琨对传统写实主义和前卫实验文本中各自局限的双重超越,即试图摆脱纯粹的写实主义所形成的对现实生活原相的过份依赖,同时又不让自己卷入前卫所时常形成的文本迷宫中。他说:“我还尝试了色彩的转换,以一种破坏性的主观色彩取代了客观对象色。

这时,我才突然发现当某一个固有因素的改变就会使得原本完整的秩序关系被打破;而恰恰是这样的一种破坏,会再次营造出一个熟悉和陌生的矛盾统一体——让我的画面与现实再次有了间离的关系。

这种间离带来的心理感受使我想到了罗兰•巴特曾提出的观看图像时,当约定俗成的意义结构,被打破或改变时造成的观者的迷惑、眩晕甚至难以接受。”(见庞茂琨“日常间离与图像自治”《浮世•游观:庞茂琨作品:2011-2013》第80页,中国青年出版社,2013年7月第一版)。

正是这种叙事形式上的不断实验,强化了庞茂琨在话语运作过程中的智性参与,其中不仅包括了一些现代隐喻手法的运用、诗意化叙事氛围的营造,如《沙滩椅上的脑空白布面油画》、《老鹰茶的滋味》,还包括现实时空和心理时空的双向错叠、理性意识和潜意的自由穿越,如《沸腾的岁月》、《幸福多米诺 》、《墨尔本幻游记》等。

偶然性作为一种对叙事节奏的有效控制,既可以为图像增强很多戏剧化的效果,又能够给文本中多种时空的组合创造自由的叙事向度,他的这些作品都广泛地依助于合理的偶然性事件,使画面呈现出随意而灵动的艺术质感。

作为庞茂琨绘画的叙事性呈现的“现实的另一面”,则是经过艺术构思和形象处理后的表现,虽然包含虚构的成分,但拥有一种完整性,它基于现实处境,同时又具有综合超越现实的魅力。

我以为他的画有一种密闭式的经验吐露,其中压缩着他的冷静,严格控制创作主体的情感漫溢。

所以看他的画,对现在的观者来说都是一种耐性考验,因为从他的视觉图式中可以看到其中的多重表现。如果我们生活在一个充满谎言的世界里,那么任何逼近真相的努力都弥足珍贵。真实是庞茂琨用一种视觉的真实形象来显现的力量,没有炫技,没有符号,有的只是一种与现实生活息息相关的真实。

在艺术界市场化、时尚化愈发显得娇柔造作和苍白的今天,这种擅于捕捉真实震撼力的作品,在满足了今天人们好奇心和窥视欲的同时,也可能为那些敏感的人们带来一种心灵的净化感,一种如亚里士多德在《诗学》中提到的古希腊悲剧所生发的“净化”。

在愈显浮躁的当代艺术的江湖光影中,这种真实所至的心灵净化,不能不说是一种稀缺了。当即时快感成为艺术家和观众所追逐的最大目标后,这种严肃的真实所引发的持久反思,肯定是可贵的。

这是庞茂琨作品的价值。当然,这种能打动我们的真实,还在于庞茂琨的真诚。当他的作品能够让人感到足够的真诚,就能更有效地表达其意图,就能用艺术的真诚换回观众的真诚,激发出观者一种真诚的思考与内省。

而且,庞茂琨给我的强烈感觉或可贵东西是坚持,坚持并不孤独。尽管他不抢眼,没有艺术市场的所谓锐气,或者用来邀宠的流行与时尚,但总有一些东西在里面,默默地抵达或抵抗。长久以来,这个抵达或抵抗不那么扬声高叫,不那么容易哗众,却仍然有人听到。也许这是他执拗的理由之一。

庞茂琨的作品总是混沌未明而又意味无穷,充满张力却又引而不发,虚实之间、表里之间、象内象外都充满了某种叙事的弹性。他直接指向生活,却是以片断的、横截面的、细微的方式,于小中见大,于轻处见重。它饱含了创作主体的艺术智性和表现技能,也不再过度强调对社会历史的意义建构,而是更多地逼近琐碎的日常生活,逼近庸常而又暖昧的感性生存,呈现日益缭乱、无序状态,同时也是丰富、蓬勃的生存景象,展示尖锐、率性同时又是丰盈、鲜活的生命情状。

因此,我们被感知的过程就会发现,他的笔下少了社会外在的喧闹气息,也没有焦灼或愤懑的主体情绪,却同样在建构作品的“意义”,但那些“意义”不是附着在社会外在的层面上,而是隐藏在人性或生命的自然肌理中,甚至是包裹在某种寓言化的隐喻之中。

他似乎不喜欢直接“表达”创作主体对现实生活的价值判断,而是更乐于“呈现”生存的特殊情境和生活的自然质色,使创作主体的理性思考和“意义”隐藏在人物聚落或景观的内部。这种方式既游离于主流意识和公众价值形态,又游离于宏大叙事所辐射的苍白、空洞,但它更逼近生命的真实。

我始终觉得,在任何一个时代,艺术创作从发生学上看虽然是一个绝对的个人化行为,但它又绝对地体现出许多集体性记忆。它不可能不与生命终极上的无望、感伤、困顿……发生关系,不可能不与存在内部的诸种可能性相关联,不可能不以种种价值取向深入到社会群体共同寻求的精神要素之中。

庞茂琨在这种对存在本质的怀疑和追问中,分明地感受到了生命中那份无法排遣的焦灼,他无法为这种焦灼找到理想的出路,所以他常常不自觉地为笔下的人物选择了宿命的注解。

但是,我们由此或许能够看到,在这种伤痛和无奈之外,又分明折射着他对生存苦难积极承担的姿态,折射着他作为一个知识分子的艺术家对良知、道义和尊严的呵护,对艺术自身纯洁性的捍卫。而这在充满喧嚣的现实中,无论如何都是极为珍贵的。

上世纪60年代出生的艺术家已经承受了这一份不独个人的困惑,他们在自觉地终结某种东西,通过所谓的艺术创作,他们在追问。也许潜在内心的心理隐秘只是开始,总有一个向着的世外;也许未必是桃源,却有一个极为开放的空间。

在现实的内外仍有理想可存放的地方,承担着社会责任的义务和作为一名艺术家的敏感与睿智,以及一种艺术家才能达到的过度与极限。这是我解读庞茂琨艺术创作的一种视角。作为同代人,我认同并看他们不同于50年代和70年代,看他们的进出、徘徊,他们的坚守,眼见他们的挣扎、忿懑、鄙夷、无奈,他们的本土之心,知晓他们的道德信念的次次冲撞失意和于现实间不能如年轻代人的游刃有余,知道他们的大界限,还有知其可为,知其不可为,或知其可为而不为的那一种只有60年代人才获知的准则。