费雯丽小时候 成功的费雯丽与失败的赫本:小说里的明星脸
盘点被翻拍次数最少的名著,《乱世佳人》得算正面典型。这部要场面有场面、要故事有故事、要人物有人物的小说,之所以被好莱坞屡屡放过,有且只有一个原因:1939年那个版本创造的视觉经验,太深入人心——而这种难以磨灭的印象,至少有一半得归功于选对了女一号。
影评人常常会宣称,就艺术水准而言,《乱世佳人》被严重高估,但谁都无法否认,好莱坞不可能再复制一个费雯丽,费雯丽也不可能再复制一个像郝思嘉那样的机遇。当制片人大卫·塞尔兹尼克第一次在年轻的费雯丽脸上看到“纯粹淡绿不夹一丝茶褐”且“稍稍有点吊梢”的眼睛时,电影史达成了一次具有经典意义的天时地利与人和。
郝思嘉 / 费雯丽的案例甚至与演技无关——尽管费雯丽真是个好演员——这是一张脸创造的奇迹。千百万读者透过书页玄想的郝思嘉只是一团朦胧的雾,似有若无的吉光片羽,仿佛在梦中目击过的嫌疑犯。倏忽间,大银幕闪亮,云开雾散,嫌犯画像渐渐清晰,于是人人舒一口气,心里暗暗喊一声:“抓住你了,原来你就在这里。”
在小说转化成影像的过程中,选对一个角色、塑成一个人物的重要性和难度系数,有时候(如果不是“永远”的话)要比还原历史场景或者理顺叙事脉络更高。文本在读者的想象空间中烙下的印迹越深,这个变量就越大。
一万个读者心中有一万个哈姆雷特,你可以用一具肉身、一抹微笑或者一个手势定格这种想象,也完全可能反过来摧毁它。同样是大卫·塞尔兹尼克,在制作1957年版的《永别了,武器》时,就亲手示范了这种摧毁能达到怎样的程度。
彼时《海斯法典》已经失去约束力,第二次世界大战也早就散尽硝烟。这一版《永别了,武器》的男女主角,终于不用像1932版那样,为了照顾后面的怀孕情节先补上一个婚礼(《海斯法典》不允许未婚同居,哪怕暗示都不行),也不用害怕墨索里尼的干涉而删去意大利军队溃败的场景。
然而,原作者海明威在得知这一版的演员阵容之后,还是火冒三丈。他给塞尔兹尼克写信,粗话横飞:“如果,你这部让三十八岁的塞尔兹尼克夫人扮演二十四岁的凯瑟琳·巴克利的破电影,最后居然赚到了钱,那我建议你捧起这些钱直奔本地的银行,统统换成硬币,然后塞进你自己的屁眼,直到满得从你嘴里吐出来。”
塞尔兹尼克夫人更为人熟知的名字是詹妮弗·琼斯,奥斯卡 / 金球奖双料影后,其主演的《珍妮的肖像》和《太阳浴血记》有资格跻身小说改编电影的佳作系列。但《永别了,武器》果然如海明威诅咒的那样票房惨败,而琼斯的眼袋、鱼尾纹和随着衰老越来越高的颧骨也确实应该负一半以上的责任。
至于男主角罗克·赫德森,虽然颜值和年龄感都大体合格,但他凝望琼斯的眼神怎么看都像是弟弟看姐姐——多年以后赫德森出柜,人们回过头来想这一版《永别了,武器》的画面,荒诞感油然而生。
公允地说,在塞尔兹尼克之前或者之后,制片和导演坚持重用太太或者女朋友都不是什么新鲜事物,也不乏成功的例子。但相对而言,在“作者电影”或者那类把演员当扁平符号的片子里,这样做还相对保险一点。
至于小说,尤其是群众基础深广的小说,人物是早就成熟定型的,她们不可能为了制片人的太太就随意涂改自己的年龄和气质。如果一定要拧着来,那么,《永别了,武器》的失败已经证明:即便是塞尔兹尼克这样行走江湖几无失手的大腕,一旦被私情干扰了判断,也会一头栽进文本与影像之间的鸿沟。
话说回来,在这条鸿沟中栽倒的大明星不计其数,他们总是一不小心,就让自己的满身星光遮蔽了人物本身的特质。也难怪,习惯了被量身定做角色的明星,很难放下身段去迁就小说人物具体而微的尺寸。
比如近来,范冰冰团队为了打造“白璧无瑕”的明星形象,干脆把武则天和杨贵妃统统变成古装玛丽苏……好吧,这当然是个过于极端的例子,但即便提高几个数量级,无论是阿兰·德龙版的雷普利,还是迪卡普里奥版的盖茨比,也都或多或少地发作着类似的毛病。
就连一直被神化的奥黛丽·赫本,在《战争与和平》中塑造的娜塔莎也是其个人演艺生涯中的失败案例。比起后来苏联邦达尔丘克版的《战争与和平》,比起那个眼神里装满惶惑与兴奋、在舞池中晕眩的娜塔莎(柳德米拉·萨维里耶娃饰演),赫本只是把《罗马假日》又重复了一遍而已。
其实赫本还演砸过一部小说:《蒂凡妮的早餐》——尽管,因为强大的时尚效应,这部电影至今仍然脍炙人口。这不能全怪赫本,因为从根本上,这部片子的初衷就跟卡波蒂的原作背道而驰。
小说中的第一人称叙述者是个具有同性恋气质的男子,美国好闺蜜。从他的视角观察到的交际花霍莉性格放荡、情绪复杂、行踪神秘,是个无法被轻易归类或者降服的女人,所以最后的结局是“若得山花插满头,莫问奴归处”。
在好莱坞的审美定势下,叙述者的性向必须改变,他和霍莉必须谈一场恋爱,所以霍莉这个人物的底色就必须比小说里更清纯、更简单。这也就可以理解,导演为什么坚决抵制卡波蒂的建议,弃梦露而选赫本。
为了这个角色,赫本也算使尽了浑身解数,临时补习乡下口音,学会抽烟撒泼,但结局的峰回路转——流浪猫回巢,风尘女知返——还是让她之前所有的努力,都成了最后优雅转身的铺垫。赫本还是那个赫本,她的《蒂凡妮的早餐》不过是把《窈窕淑女》又演了一遍。
总体上讲,越是质地优秀的小说越要慎用明星,这差不多可以成为一条法则。气场特别强大的导演,完全可以根据小说人物的需要,放胆使用气质契合的新人,使其一战成名,塑造人物和打造明星同步完成。琼·芳登之于《蝴蝶梦》、娜塔莎·金斯基之于《苔丝》抑或汤唯之于《色
戒》,都是范例。如果是那类更成熟、更多面、台词更多的角色,那么,选择那些并不漂亮却可塑性极强的面孔,往往能收到奇效,因为这类演员总是能把自己恰到好处地掩藏在角色之后,比如《理智与情感》中的艾玛·汤普森,《英国病人》里的朱丽叶·比诺什,还有最近横扫艾美奖的《奥丽芙·基特里奇》里的弗兰西斯·麦克多蒙德。
至于伟大的梅丽尔·斯特里普,她塑造人物的能力足以让你在观看两部根据同样著名的小说——《法国中尉的女人》和《廊桥遗梦》——改编的电影时,像是在欣赏两个女人的表演。
有些在小说中太立体、太丰富的人物,也许不管找谁演都不够完美。比如说,提起安娜·卡列尼娜和爱玛·包法利,很多张明星脸重叠在一起,但我们至今也抓不住一个确定的形象。
与之形成鲜明对照的是那些有如神助的改编:你看到那张脸、那个人,就知道整出戏都成了,就知道再也不需要第二个版本了——这是选角的至高境界。在我看来,费雯丽之于《乱世佳人》,罗莎曼德·派克之于《消失的爱人》,以及张国荣之于《霸王别姬》,都达到了这种境界。
