《小姐》：爱情算尽，机关算计——朴赞郁眼中的女权主义和爱情

2018-01-28

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文章简介：继第一部进军好莱坞的纯英文电影之后,朴赞郁又回归了韩国影坛.<小姐>改编自英国女作家萨拉·沃特斯的女同小说<指匠情挑>,与<斯托克>如出一辙,故事也发生在一座复杂交错豪华奢侈的房子里.相比那座典型的美式旧宅,朴赞郁将<指匠情挑>的原著搬到了一所杂糅日.英.韩多文化元素的设计奇特的豪宅里,并且将故事搬到了日据时期的朝鲜半岛--一个阶级制度严酷,男女权利及其不平等的大时代里, 如此一来,他"不但可以表现阶级元素,佣人和贵族,"还可以"

继第一部进军好莱坞的纯英文电影之后，朴赞郁又回归了韩国影坛。《小姐》改编自英国女作家萨拉·沃特斯的女同小说《指匠情挑》，与《斯托克》如出一辙，故事也发生在一座复杂交错豪华奢侈的房子里。相比那座典型的美式旧宅，朴赞郁将《指匠情挑》的原著搬到了一所杂糅日、英、韩多文化元素的设计奇特的豪宅里，并且将故事搬到了日据时期的朝鲜半岛——一个阶级制度严酷，男女权利及其不平等的大时代里，如此一来，他“不但可以表现阶级元素，佣人和贵族，”还可以“添加一层殖民统治下的社会背景。”

《小姐》的故事依然迎合了朴赞郁擅长和热衷的复仇母题，尤其是“恨”这个朝鲜民族最具代表性的情绪。而这恰恰也是“复仇先生”电影中主人公们最原始的武器。朴赞郁在《小姐》的开场埋下了一个极具讽刺性的伏笔，并且在以往作品中极其少见的章回体结构中逐渐将其剥离。三个篇章两次反转虽然并不是什么高明和稀奇的手段，但至少在结构上让《小姐》看起来多了几分不同。几位主角的不同视角的旁白让观众逐渐明白朴赞郁所设计的一切并不可信，“我在和观众做游戏。”他说。“我在和他们对话。”

无论是维多利亚的英国，还是日本殖民统治下的朝鲜，同性恋的故事总是被人们所不齿的。然而用朴赞郁本人的话说，“同性恋”只是电影的一部分，而表现女权主义，才是他的目标。 ”阶级制度与同性恋一样，只是构成《小姐》这个故事版图的一部分，并且相较于小说和电影原作《指匠情挑》，阶级制度的影响力在日本殖民地下的朝鲜得到了朴赞郁的加强，这是相比原著的一个显著特点。而阶级制度也只不过是处于社会高位的男权用来维护自我权益和实施暴力统治的工具。在电影的前半部分中，作为女性代表的秀子小姐和“女佣”南淑熙一直被秀子的姨夫和“公爵”所代表的邪恶男性所压制，而到了下半部分，随着故事的反转，女权主义终于战胜了男人与世俗的禁忌。

显而易见并且令人惊讶的是，朴赞郁这次并没有在银幕上大肆展现暴力。在他以往作品里令人心惊肉跳的暴力美学在《小姐》中似乎不见了，至少已经被克制到了一个极低的限度。这是朴赞郁特意做出的一种取舍。实际上，这种变化从“复仇三部曲”的最终章《亲切的金子》中就已经初见端倪，而也正是在那部电影里，朴赞郁开始给予女性角色更多特写，开始关注女权主义。而其中以金子寻求救赎这样较为温和的方式作为结尾，似乎也暗示了朴赞郁本人年龄与阅历对电影创作所带来的潜移默化的走向。“可能是女儿慢慢长大了吧？我越发觉得和女性在一起的时候感觉很好。年纪大了以后，有意识的去留心男人之间的对话，会感觉特别幼稚和不像话。但是和女性对话就不同，就很有意思，很细腻。 ”朴赞郁本人如是说。

至少在最终我们得知真正的结局之前，身为贵族小姐的秀子和作为骗子的南淑无疑都是男权社会和统治阶级的牺牲品，姨夫当然是集合了男权所有特质的代表人物。他创造了属于自己的国度，在那里养育他的侄女秀子。他将她塑造成特定的样子，要求她达到某种功能，从而达到满足自己肉欲和金钱贪欲的工具。姨夫上月教明是一个在固定的艺术形式上寻找美感的人，这个角色所存在的世界也必须具备某种程度的优雅。但同时这个世界也有丑陋的一面，虽然姨夫欣赏高水平的美，他所喜爱的艺术也有丑恶部分，是几近情色、让人作呕的绘画与文字。

而“来自名古屋的伯爵”的举止优雅的 “藤原大人”则是以另一个侧面讽刺了电影里愚昧的女性们。风度翩翩的伯爵靠着多年来苦心修炼而来的花言巧语和百般手段迷倒了一种女佣和秀子小姐本人，而自认为高明和聪敏的他在深知真相的南淑熙眼里被嗤之以鼻。加之他和秀子姨夫为了贩卖赝品所做的勾当更加讽刺了站在统治阶级地位的男性群体。

而除了制片人由林昇龙和朴赞郁担任外，《小姐》的摄影、美术、服装、化妆、音乐都是13年前拍摄《老男孩》时的原班人马。朴赞郁标志性的对称构图，固定机位，鸟瞰依然存在，只是似乎没有那么醒目了。在表现这座混合了英国和日本风格建筑群的内部时，朴赞郁使用了大量广角镜头来强调他封闭式构图中的层次美感。广角镜头较大的景深对场面调度有着极高的要求，对人物位置的摆放要求极为苛刻，在构图上不允许有任何闪失。如果稍微改变其中任何元素，都可能破坏这个镜头。而朴赞郁和御用摄影师郑正勋几乎完美得做到了这一点。使这座因为死去夫人出于对英国和日本的尊重而风格独特的建筑成为了《小姐》中一个重要的不会说话却又无孔不入的角色。而当我们以玉子的视角逐渐了解这座古宅时，郑正勋又以提速后的推轨镜头连接不同场景中的不同元素。在来到室外场景时，配以了大量加快节奏之后的推轨镜头。这恰恰体现了推轨镜头最有价值之处，它将不同的故事元素连接到了一起，在《小姐》中，它将这座古宅将玉子、秀子、姨夫和男爵千丝万缕的联系在了一一起。

手持镜头在朴赞郁的电影中其实并不少见，在“复仇三部曲”中曾经在一些极为重要的场景中反复出现过。但由于人们对于朴赞郁镜头语言中常以固定镜头取景，依靠人物的移动来进行调度这样的惯用手法印象过于深刻，导致这些惊鸿一瞥的手持镜头带来极大的反差与撼动。亦如《亲切的金子》和《老男孩》中主人公自残的镜头，从秀子与玉子初次见面时到那场两人在浴缸里的著名的对视，本不抒情的手持镜头点燃了两人之间和电影与观众之间的情欲。虽然相交以往的作品，不仅仅是《小姐》，从《蝙蝠》到《斯托克》，入境朴赞郁的电影中镜头的张磊和类别变得更丰富了，镜头的单位时间变得更短了，镜头之间的节奏变得更快了，但对称构图，固定机位，鸟瞰镜头等他个人风格强烈的烙印依然有迹可循，他更加熟练地运用这种策略去塑造心理情境，将我们卷入他所呈现的道德困境中。

朴赞郁说：“爱是把自己交给情感，让情感领导你，而不是去算计、分析、评估。”同性恋只是一种视角和切入点，玉子和秀子只是无数平凡却又相爱的人们中的一对。而朴赞郁也说过“我只是个喜欢脏脏故事的小老头。”在他最迷恋的复仇母题之下，《小姐》没有了以往令人不忍直视的血腥和残暴，但仍然流露出那一丝悲天悯人的人文精神。