焦菊隐和北京人艺 焦菊隐——北京人艺风格的创造者和创始者

焦菊隐,原名焦承志,1905年12月11日出生于天津。

焦菊隐很早就对戏剧表现出浓厚的兴趣,还在小学六年级的时候,焦菊隐便和同学们一起组织了一个新剧社,自己编剧,在同学家里演出。焦菊隐还记得他第一次演出的戏是根据《聊斋》故事改编的《张诚》,他在剧中饰演主角,博得了观众的好评。

这是焦菊隐从事戏剧活动的开始。1924年,焦菊隐被保送进入北平燕京大学政治系国际问题专业,但他对戏剧的热情并未由此消退。他曾与当时正在美国学习戏剧的熊佛西通信讨论戏剧观念,并开始翻译国外的优秀剧作,同时有意识地对一些欧美重要剧作家作了较为深入的研究。

就目前掌握的材料来看,他翻译并发表(出版)印度诗人迦梨陀娑的诗剧《沙恭达罗》,意大利剧作家哥尔多尼的喜剧《女店主》,法国剧作家莫里哀的喜剧《伪君子》,以及美国作家爱伦·坡的若干短剧。

在剧作家的研究方面,焦菊隐发表了两篇重要的论文,一篇是1928年3月间在《晨报》副刊上连载的《论易卜生》,另一篇是《晨报》副刊4月16日刊出的《论莫里哀》。此外,焦菊隐对国内剧坛现状也非常关注。发表在1927年11月14日《晨报》副刊上的《“职业化”的剧团》一文,便是焦菊隐对当时国内戏剧发展状况考察的产物。

大学毕业后的焦菊隐在做过几年的行政事务后,于1931年出任北平戏曲专科学校(后改名为中华戏曲专科学校)首任校长。这段经历使焦菊隐对中国传统戏曲有了较为系统深入的了解。1935年,焦菊隐辞去北平戏曲专科学校校长职务,赴法国巴黎大学文学院攻读博士学位。

1938年,焦菊隐以《今日之中国戏剧》为题完成博士论文,并顺利通过答辩,获得巴黎大学文学博士学位。除这篇博士论文外,焦菊隐还完成了两篇副论文:一篇是关于中国戏曲史的《唐、宋、金、元的大曲》,另一篇是《亨利·贝克戏剧中的社会问题》。

同年,焦菊隐拒绝了留在法国任教和去瑞士讲学的邀请,回到正值抗日战争时期的祖国,几经周折,最后受聘于广西大学,担任文法学院文史专修科教授,兼做广西大学青年剧社的辅导工作。

从上世纪30年代末起,焦菊隐开始涉足导演实践。1939年10月,桂林各界为《救亡日报》复刊筹募基金,组织公演夏衍的话剧《一年间》,由田汉、夏衍、马彦祥、马君武、欧阳予倩等人组成导演团,孙师毅、焦菊隐任执行导演。

这大概是焦菊隐从事话剧导演的开始。他第一次独立执导是在一年之后,即1940年秋,为广西国防艺术社导演曹禺的《雷雨》。1941年末,焦菊隐离开桂林,应聘去四川江安国立戏剧专科学校担任话剧科主任,并讲授导演、表演、舞美和剧本选读等课程。

在教学之余,他还为剧专学生导演了莎士比亚的《威尼斯商人》和曹禺的《日出》等作品。1942年底,焦菊隐离开江安前往重庆。在重庆期间(1942年底-1945年底),焦菊隐翻译了契诃夫的《海鸥》《樱桃园》等剧作和丹钦科的《回忆录》(中译本改名为《文艺·戏剧·生活》),这对焦菊隐导演思想的形成产生了很大的影响。

1946年秋,焦菊隐终于回到了阔别多年的北平,担任北平师范学院(即后来的北京师范大学)西语系主任。

次年春,应当时在北平的演剧二队的邀请,执导根据高尔基原著《底层》改编的话剧《夜店》。焦菊隐应用丹钦科的排演方法,让演员和舞美设计人员到现实的社会底层生活中进行观察、体验,以获得真切的生活感受;为了突出表现真实的生活场景,焦菊隐甚至要求在作为道具的床铺上显示出碾死臭虫的血迹。《夜店》于1947年4月上演后,大获成功,连续演出达30多场。

1950年元旦,北京人民艺术剧院成立。8月,时任北京师范大学文学院院长兼西语系主任的焦菊隐接受北京人艺的邀请,执导由作家老舍创作的话剧《龙须沟》。焦菊隐没有辜负北京人艺的期望。他此前曾有执导《夜店》和《上海屋檐下》的经验,而《龙须沟》又是一个取材于北京下层百姓生活的剧本──既与焦菊隐先前导演的两部戏风格相近,焦菊隐本人又对北京市民的生活较为熟悉,加上北京人艺从上到下的全面配合,《龙须沟》的演出获得了前所未有的成功。

由于《龙须沟》的巨大成功,剧作者老舍被北京市人民政府授予“人民艺术家”的光荣称号,而焦菊隐的导演成就也倍受称誉,被认为是“五四以来的戏剧艺术──特别是导演艺术最高成就之一”。这直接促成了焦菊隐生活中的一个重大转折:1952年6月,北京人民艺术剧院重新组建,成为专业的话剧院,由曹禺担任院长,焦菊隐则正式调离北京师范大学,担任北京人艺的第一副院长。

1955年,北京人艺实行总导演制,焦菊隐又兼任总导演,他将自己的后半生完全贡献给了北京人艺。

他先后成功执导的《虎符》《茶馆》《蔡文姬》《武则天》《关汉卿》等名作,迄今仍是北京人艺的经典保留剧目,而焦菊隐这个名字,也就和北京人艺密不可分了。

1975年2月28日,焦菊隐因患肺癌病逝于北京。

1982年,北京人民艺术剧院成立30周年之际,剧作家、北京人民艺术剧院院长曹禺为该院编辑的《纪念册》作序,称焦菊隐“在北京人艺尽心致力于中国话剧民族化的创造,奠定了现实主义创作方法的基础。他创造了赋有诗情画意、洋溢着中国民族情调的话剧。他是北京人艺风格的创造者,也是创始者。”

大概而言,焦菊隐所创立的以北京人艺为代表的导、表演理论的中国学派,其特色主要体现在三个方面。首先是焦菊隐建立在“戏剧-诗”观念基础上的导演理论。焦菊隐将导演看作是一种二度创造的艺术,这种二度创造要求导演深入理解剧本,体验作家,将导演自己的创造性与剧作家的创作动机结合起来,从而找到最适宜表现剧本特定内涵的舞台演出形式,真正传达出剧本的底蕴,并在舞台上营造出诗意的氛围。

其次是焦菊隐以“心象说”为核心的表演理论。

作为将斯氏表演体系与中国话剧现实相结合的产物,“心象说”的成功之处在于它有效地纠正了50年代初片面理解斯氏体系,空讲体验所造成的偏颇,为中国话剧演员,尤其是青年演员提供了一个切实可行的创造角色的方法,而且在若干环节上发展了斯氏体系,弥补了斯氏“体验说”的某些缺憾。

第三是焦菊隐的话剧民族化理论。通过将传统诗学和戏曲美学融入现代话剧理论,焦菊隐提出了话剧民族化的若干美学原则,如欣赏者与创造者共同创造,由形似而达到神似,以少胜多,以动带静等等。

他还分别探讨了话剧语言、结构、表现技巧如何既借鉴传统戏曲同时又适应现代观众的审美需求,并从理论上予以概括,试图创立一种话剧的“现代的民族形式”。所有这些,都达到了相当的高度。

除了肯定焦菊隐是北京人艺风格的创造者和创始者之外,曹禺还表示:“我凝神追思,总觉得焦菊隐的灵魂仍在北京人艺的舞台上。今天北京人艺的风格,仍然继承他的创造精神,一天天向前发展”。尽管曹禺说这话是在20多年前,但时至今日,由焦菊隐和北京人艺老一辈艺术家共同创立的传统仍得到了很好的弘扬。

这样说不仅是因为北京人艺的现实主义风格在顾威、任鸣等导演手中得到传承,同时也是有见于在北京人艺的后焦菊隐时代,以林兆华为代表的话剧舞台探索仍与北京人艺精神不乏相通。

林兆华曾多次表示他是北京人艺的儿子,如果与当初焦菊隐所从事的探索相比较,应该说林兆华确实继承了焦菊隐导演理论中的很多东西,除了技术层面的由剧本入手,注重生活体验之外,更重要的是有一种不断进取、拒绝重复的艺术追求。

就其戏剧思想而言,恰如焦菊隐通过研习斯坦尼斯拉夫斯基表演体系而走向话剧民族化一样,林兆华有关“全能戏剧”的设想也可以说是研习西方现代戏剧和深化认识中国戏曲精神之后的产物。