张彻逝世十周年 对武侠片最大贡献是去伪存真

东方早报:作为这次张彻回顾展的发起人,你能否说下为什么会挑选这六部电影,张彻从影40周年的纪念片《义胆群英》为何没有纳入影展?

魏君子:其实这六部基本还是能代表张彻电影风格的。《金燕子》能够表现张彻的情怀,《马永贞》作为拳脚片在当时影响非常大,也是张彻第一部票房过200万港元的影片。但是有一部电影,徐克、陈可辛都向我推荐,他们认为这是张彻拍得最好的一部电影,而且张彻在文章里也专门提到过,叫《铁手无情》。

这部片子名气不是很大,但拍得非常好,它的悬疑性、文艺性都非常到位,结尾完全拍出了早前日本片的味道,两个人本来在打,但是敌人的女儿来了,于是两个人要停下来装作朋友。

电影很有意思,可惜没能把这部片子放进影展。还有你提到的这部《义胆群英》,我当时提出来要放进影展是做开幕影片的。这部是当时李修贤的公司为纪念张彻40周年,把张彻门下旧部全都召集来拍的一部片子,里头有很多大明星,包括周星驰,而且出品人是张彻,策划姜大卫、李修贤,监制徐克,导演吴宇森、午马,内容非常齐整的,但是这部片子的香港版版权有些问题,李修贤曾经帮过忙,也没有什么办法,所以我们也很遗憾。

东方早报:在邵氏公司的诸多同时代导演中,你认为张彻的核心价值和其他导演区别在哪里?

魏君子:张彻本身是国民党的官员,是管电影审查的,当年据说还有帮日本人拍戏的嫌疑,当然这都是因为他交友不论身份地位,他既爱电影又很爱才。我们都知道,他在香港起初并没有拍戏,而是做影评人。做影评人有几个优势,首先眼光放得长远,对电影工业本身思考得多。

他当时是被邵氏、国泰两家电影公司争抢,皆因他眼光独到,提出了建设性的建议——就是拍“阳刚”武侠片,这就是他在邵氏的价值所在。另外一方面,他在邵氏不仅仅是一个导演,还是一个武侠革命的倡导者,最关键的是他还是邵逸夫的幕僚,很多卖座电影都是出于张彻的智谋。

据说在他全盛时期,他上午拍戏,下午两点多就要去邵逸夫办公室里开会,这个身份用旧社会的说法,如同邵逸夫的“师爷”。

另外,在开创电影风格上,张彻的价值就更显得重要。我记得在2000年后,邵氏通过天映公司出版了邵氏的一些电影,并且还印了一套扑克牌,他们还是把黄梅调放在了最前边,邵氏在上世纪五六十年代,确实也是因为通过李翰祥等导演拍摄的黄梅调风格的电影,才逐渐建立江湖地位。

但是黄梅调都是女性占主导地位,像林黛、凌波、乐蒂这些女明星,男明星是没有地位的,张彻上来提出“阳刚”立即扭转了香港电影女星当道的风气,男星正式成为领衔主演,而不是成为女性的一个陪衬。

所以,他对香港电影、邵氏电影意义非常大。还有一点,他对明星的打造也是功不可没,比如第一代的王羽和罗烈,第二代又有姜大卫和陈观泰,接下去的第四代第五代一大批明星,其实很少有导演能够捧出五代到六代的明星,对香港贡献了这么多人才,包括像午马、吴宇森这些人。

而且从张彻开始,才出现了联合导演。1972年,在张彻拍《马永贞》的时候,他一年拍了8部电影,其中有5部都是联合导演,这个联合导演开辟了香港电影的监制制度,他就变成了在电影背后把握大局的人。所以,他对电影工业的价值,是别的导演无法比拟的。

东方早报:张彻曾说过,他在香港做了一些看似特立独行的事,其实也只是趁势,是看全世界电影大势所趋,认为香港必走这条路。你怎么看他所谓的趁势?

魏君子:这就跟企业家一样,他预测到房价会往下降,就趁势而为,这跟张彻的眼光有关。他看到了将来什么会流行,抢先了一步,他就变成了开拓者。你看他找演员,你就会发现,张彻是一个非常聪明的人。你看王羽,就是一个高大威形象,但是到第二代姜大卫就是完全和王羽反着来的,当然王羽的形象会很受女性观众喜欢,但是再走王羽这条路,观众就都已经看腻了。

实际上狄龙更适合走王羽那条路,但是张彻选择了姜大卫,当时整个1960年代末1970年代已经开始流行叛逆的风潮,他就把姜大卫打造成一个叛逆者。

东方早报:姜大卫的感觉很像美国的詹姆斯·迪恩。

魏君子:没错,张彻绝对是走在世界浪潮上的人。你看姜大卫很酷,桀骜不驯的样子,但他本人是身材矮小、瘦削的脸庞,这个形象完全就被张彻拍出了叛逆者的味道,那个年代美国就很流行这个味道,所以张彻真的是一个很聪明的人。他是权臣,有的是政治谋略,因为他跟过蒋经国。他对大局的掌握非常有谋略,人家看一步,他可能会看十步,这就是“趁势”,他看得懂什么将会成为世界上的潮流,这也是他确立地位的核心价值。

东方早报:武侠故事,文学的想像力似乎更大于电影,你认为张彻的成功更大程度取决于他本人,还是因为他改编了大量原本就精彩的武侠著作?因为有人诟病,他并没有胡金铨的细腻或者李翰祥的大气。

魏君子:我认为这种观点是对的。对比胡金铨在艺术性上或者电影语言表达上,张彻确实显得很粗糙,但这也正是张彻电影的一个特色,张彻在文章里从来不否认这一点。他曾说,“胡金铨只拍了十几部,我拍了九十多部,但是质量好的也就只有十几部。

”你想他拍了那么多,一年要交4部,胡金铨2到3年才拍1部,这个质量怎么比呢?其实我认为,张彻电影的艺术魅力就在于通俗文学的打造。你看电影学院会让学生学习李翰祥,学胡金铨的作品,但是他们不一定会修张彻的电影,他的电影实际上是在邵氏大工厂里生产流水线上的电影,他更通俗,所以张彻的电影里才会打造一代又一代的电影明星,所以像王羽、姜大卫、狄龙这些人,不就是现在吴尊、刘德华这样的通俗明星吗?有大量的粉丝。

但是你看胡金铨的电影,胡金铨的电影里只有演员,没有打造明星这个概念。通俗电影会面临过时,但是电影艺术就不会过时,所以张彻的定位应该是永远都在打造一个新文化。

回到前面的问题,我认为张彻的电影风格还是超越了文学剧本的。因为有明显的特征,比如结尾主角都会死,然后暴力美学,其实他不管拍金庸的还是拍谁的作品,到最后都变成了他自己的作品,一定是符合他自己的张氏的慢镜头暴力美学,张氏的“死亡之舞”。

所以话说回来,电影艺术性和技巧性他并不是特别的在乎,他的电影变得非常简单,甚至里边出现的政治隐喻都变成了明喻,而不像胡金铨会把政治的隐喻放在里边,张彻就是敞开让你看的。张彻的电影为什么过了这么多年,研究的人很少,提及的人也很少,就是因为他的东西够简单够直接,但是很重要的一点,你现在看他的电影都能感觉到很炙烈。

张彻的电影一看就知道是张彻的,你反过来看李翰祥和胡金铨的电影,他们对情感的描述就非常的含蓄,他们会更符合中国传统的审美,而张彻就是简单直接,吴宇森就是继承了张彻的审美风格。

张彻电影的剧本还是为了搭明星而服务的。就比如说,倪匡在写剧本之前,张彻会把他的这些徒弟、演员都叫过来,然后为他们量身定做剧本。演员的性格啊,本身的神态啊,剧本都会量身定做,这其实就是非常商业的操作方法。

所以这样量身定做的戏,演员一出来,肯定会受到观众欢迎。他拍的不是艺术性,他是要掀起一片热潮。你看《报仇》里,姜大卫一身白西装,紧跟着后面李小龙在《精武门》就学了去,包括少林的功夫片,就像你所说,他不仅仅是一个武侠导演,他影响了很多类型片。对了,他在1969年还拍了一部歌舞动作片《大盗歌王》,虽然不是特别成功,但是依然很好卖,当然也是因为邵氏有大量的资源跟得上。

东方早报:同样是影评人,你觉得张彻的影评写得如何?

魏君子:我觉得他写得非常好,就像我前面说的,他注重大局。另外,他对每个导演的风格分析得非常到位。最重要的是他把这个导演的弱点看得很清楚的同时,还能够提一些建设性的意见。这个是极其厉害的。因为影评人通常只是会批评别人,很少会有中肯的建议,而且这个建议对这个导演来说是很重要的,关键是这个导演肯不肯听了。

而且张彻那个时候看的电影比较多,很多时候,他对这部电影风格的判断,契合了世界的潮流。比如说他对李翰祥的电影就曾提出,李翰祥拍那些历史题材的电影,计算太多,整个美工道具等这些方面都设计得非常精美,对台词的要求也非常高。

虽然艺术性很强,但却没必要有那么多的计算,这些其实也正是李翰祥的瓶颈。张彻曾经写过一本《回顾香港电影30年》,这本书就是把香港电影的源流重新梳理了一遍,从邵氏和国泰的斗争,一直到1970年代独立制片的兴起,再到嘉禾公司的起来。

你知道吗,他在1980年代就已经看出香港明星的片酬过高,电影虽然数量剧增,但是重复性非常强,他已经看到了危机,这个危机在不久之后就爆发了。

你想想看,他在1980年代末就已经看出将来的内地市场会成为香港电影的主要市场。因为当时香港只重视台湾市场,根本不重视内地市场。他真的是非常有远见卓识。

“败走麦城”

东方早报:张彻拍了很多武侠故事,但很奇怪地拍了“西游记”的故事,有看得人眼冒金星的《西行平妖》和戏曲范儿十足的《红孩儿》,是什么情况下产生了这样的创作?他的文人心态并没有受到西方流行的“心理批评”的影响,是否这种心态也局限了他在黄金年代之后的发展,包括他在内地拍片的质量?

魏君子:其实我也不认为特别奇怪,因为张彻本身长年在片厂拍戏,所以他身体非常不好。到1980年代时,他的身体已经不行了,来内地拍戏,在片场拍着拍着就会睡着了。但他是一个必须要拍戏的人,因为拍戏就有饭吃,虽然他总是在骂制片,但是他底下的制片总是在亏空瞒报他的制作费用,其实对他后面的消耗也特别大,所以到了内地以后,其实《西行平妖》就是翻拍《红孩儿》,他不断地在翻拍,就证明他创作上已经枯竭,但是他必须靠拍戏来维持自己正常的运营。

说到底,也许是因为他对大局看得太透,以一个政治家的眼光去看一个行业,有时候看得过于分明反而不好。当时邹文怀离开邵氏自组嘉禾,他其实走之前就去找过张彻,也劝他离开,后来王羽就离开了。张彻当时觉得邹文怀是邵氏一手遮天的重臣,邹文怀走了,张彻就抱有幻想,想着自己可以上位成为邵氏那个重要的人,所以他没有离开邵氏。

而且不仅他没有离开,他还劝王羽这帮人不要离开,结果没想到邹文怀一走,邵逸夫直接提拔了方逸华,还把李翰祥从台湾调过来,作为制衡张彻的一个条件。

所以1972、1973年的时候,张彻的处境反而不如邹文怀在的时候,而且邵逸夫把很多导演都提拔成“百万导演”,所以就完全打破了张彻独霸邵氏的局面。当时楚原拍摄的《七十二家房客》非常卖座,把李小龙的电影都打败了,所以张彻压力更大,他才会去台湾自组长弓公司,他很想自己再去打出一片江山,这个就变成他人生事业的一个转折点,因为长弓是一个非常失败的公司,他负债累累,等他狼狈地回到邵氏后就一蹶不振了。

所以他最后去台湾、去内地实际上都是败走麦城。我当年写关于张彻的一篇文章就是《权臣不善谋图》,就写了张彻虽然重大局,但是一旦涉及自己的利益,反而变成了当局者迷旁观者清。

东方早报:我们常说的是张彻对香港电影的贡献,但他为台湾带来了第一部真正意义上的剧情片《阿里山风云》,你觉得他对台湾电影的影响是什么?

魏君子:其实张彻相对于胡金铨和李翰祥来讲,在台湾的影响力是不够的。当时这部《阿里山风云》实际上是国民党撤到台湾,张彻跑到台湾拍的,但是拍完之后,那个公司也解散了,他也闲了好久。这部片子对于张彻来说完全是人生的一个例外,如果非要说他对台湾的影响的话,他拍的《独臂刀》,引起了台湾电影界的跟风,制作了大批跟风的粗制滥造的作品。

1966年胡金铨在邵氏拍了《大醉侠》,邵逸夫并不是很重视,胡金铨被挖到了台湾,组建了另外一家公司,叫台湾联邦影业公司,拍了《龙门客栈》,也逐渐成为台湾比较大的一家电影公司,他们也许是对台湾电影工业影响很大的。

其实在1970年代张彻去台湾之前,独立制片已经非常的风行,那个时候,王羽一年要拍20部电影,赚的钱都足够在香港买十几栋楼。

张彻远走台湾,就是为了躲避邵氏的激烈竞争,准备在台湾另开一个山头。当然张彻本身也有问题,他拍的片制作成本很高,然后台湾的天气很糟糕,半年下雨,半年不下雨,对于在香港一直在摄影棚里拍摄的张彻来说,拍外景很不适应,所以出现了很多问题。

东方早报:后来有很多香港和内地的导演都翻拍金庸的作品,但很多观众并不买账,他们觉得再炫的特技,也不如张彻的这种真拳脚来的真诚,从武侠电影发展的角度,你认为香港武侠电影该如何打破僵局,从低迷中走出?

魏君子:其实现在香港电影整个的状态就是低迷的,不仅仅是武侠电影,当然也是因为大环境才造成了武侠电影这样的类型电影陷入僵局。其实我觉得拍武侠片是个手艺活,不是说每个人都能拍武侠片。武侠片发展到1990年代,真正能够拍摄武侠片的导演已经不是很多了。

到张艺谋拍《英雄》、陈凯歌拍《无极》、冯小刚拍《夜宴》,好像那些导演都在拍武侠片、拍古装片,找的动作导演都是当年的程小东、袁和平等人,从头到尾用了一轮,结果拍的都是宫廷斗争片,古装武打片,这个其实不叫武侠片。

如果武侠片真正能够代表中国电影的一个片种的话,其实是有一些基本的规则在的,包括特技的运用。像《龙门飞甲》,它一定有一个朝廷和庙堂的对抗,它一定有侠义的精神。

贾樟柯不是说,“我理解的武侠世界,就是江湖之远、庙堂之高。”所以武侠片任何人只要喜欢都可以拍,但是这里头一定是有规则可循,就像张彻自己所说,把金庸、古龙那种武侠小说中那种侠义精神贯彻到底的,张彻、胡金铨、楚原可能是第一代,徐克是第二代,那第三代可能就只剩下李仁港,李仁港都能把《鸿门宴》拍成一部武侠片,但是在年轻一辈来讲,除了李仁港,香港导演应该再没有人能够再拍武侠片了。

其实陈可辛是不懂得拍武侠片的,他犯了基本的错误,他拍得太过于计算,《武侠》这个名字又过于太大。

你叫了武侠,大家对武侠的期待又高,结果你只告诉观众发生在一个小山村的故事,大家就会比较失望,主要还是他违背了武侠的一些准则。我曾经为了做一本书采访过王羽,王羽就说,在拍《武侠》的现场,他就看到甄子丹砍了自己的左手,他就乐了,独臂使刀的人怎么能砍左手呢,应该是砍掉经常使力的右手,所以才能够显出你的厉害嘛!

之前可能甄子丹也没有想到过这个问题,王羽就说,当年他也跟张彻探讨过这个问题,他认为绑了左手,右手才能打得更自如,张彻就说,你的功夫都在右手上,所以必须砍右手,观众才认可。

这是武侠片里的逻辑,把最弱者练成最强者。所以我认为,张彻解决了武侠片规则的问题。

东方早报:我能否这样说,香港影坛不会再有第二个张彻了。

魏君子:我觉得这句话是对的,因为已经没有电影大工厂时代了,因为邵氏结束以后,香港就进入了独立制片的工业,如果我们中国的计划经济时代也能够叫做大工厂时代,它也没有形成好莱坞八大公司、日本的株式会社那样的规模,所以,没有那个时代了,自然张彻也就成为绝唱了。