有真正中国电影的精魂！《不成问题的问题》值得好好推荐

奇爱博士按：

《不成问题的问题》，这部电影值得好好的推荐。

为什么？因为这里面有真正中国电影的精魂。

不仅影片的故事是纯正中国的，连电影语言和形式都是中国的，这很厉害。

去年在电影学院中放的一次内部放映后，我就已经暗暗折服；到了影片到了东京国际电影节、金马国际影展接连斩获大奖，我更下定决心，一定要围绕《不成问题的问题》做一次更全面的策展。

这便有了今年4月份，我在北影节策划的“东方文人电影特展”——这次特展涉及的近三十部电影，是我第一次践行所谓的“点线面”“城市、国族、亚洲”的三角策展理论，将《不成问题的问题》放置于历史延续的纵线，和当下“新文人电影”创作的横面上。讲真，这也是我十年策展生活中，自己非常得意的一笔。

我不光促成了《不成问题的问题》首度在国内放映，还有幸和梅峰导演进行了三次对谈和专访，更是让我受益匪浅。

影片编剧之一的黄石妹妹，更是结识多年的好友，她年纪轻轻便借此获得台湾金马影展和北京国际电影节“天坛奖”最佳编剧大奖，我为她感到高兴和自豪。

北影节之后，《不成问题的的问题》何时公映，成了最大的“问题”。

但好戏不怕晚，11月21日，影片终究可以以最完美的面目呈现在影迷面前，我想对于《不成问题的问题》所有台前幕后的主创团队来说，都是值得欣慰的事情。

在此，真诚地向大家推荐这部好电影。

一

要看懂梅峰的《不成问题的问题》一点也不成问题。

《不成问题的问题》在老舍所有的小说中并不算出众，甚至说，背离老舍一贯的写作风格。除了故事背景不再是北平以外，这篇短篇的文字风格非常直给，丢失了老舍温润含蓄的笔触，竟让人感觉到一丝“愤怒”。

脱离了创作的时代背景，是不能理解老舍的“愤怒”从何而来的。这篇短篇创作于1942年冬天，1943年开始在《大公报》上发表，那个时候，时值抗战第五年。

小说真正的主角，其实是这个农场。这个农场是中国社会的缩影，这里上演着各色人际关系。老舍先生给这个农场起名为“树华”，不难理解，这是“树立中华”的意思。而小说里略显夸张的人物丁务源、秦妙斋和尤大兴恰恰代表着那个时期典型的三类人——圆滑的经理人、不靠谱的艺术家和空有本事却无用武之地的人才——他们身在战场后方，尚未有一丝觉醒，终日抱着“不成问题”的态度，这让品性温和的老舍先生都急了。

小说开篇便说，“树华无论是内行人还是外行人，只要看过这座农场，大概就不会想象到这是赔钱的事业。然而，树华农场赔钱”。在经历一番场主更换风波后，文末重提，“果子结得越多，农场也不知怎么越赔钱”。

农场为什么会赔钱？老舍先生已经说明了，因为农场经营中的“潜规则”。农场的股东们，并不在意这个小农场可以带来多少收益，更看重的是面子，所以即便亏了钱，知道亏钱的原因，也都不说什么。不是不敢说，而是不好说。为什么不好说？因为大家都是这套“潜规则”的受益者。

有了“潜规则”，明的规章制度自然不好使，因为，“明规则”是不近人情的。宛如世外桃源、土地肥沃、鸡鸭肥硕的农场，就好比地大物博的中国，因为管理者规范不善，“潜规则”横行，影响了世俗民风，所以，“赔钱”了。

这样的事情——靠着人际关系走天下，真有本事的人反而无能为力——时至今日还有没有？肯定是有的。

二

三个人物在小说中是依次登场的，电影也因此分成了三个段落。演员非常之精准地复原了小说中的人物，夸张和戏剧性的行为举止，几近出神入化，尤其是“不成问题先生”范伟，世故而圆滑，将人际关系的“和稀泥”之道演绎得精彩绝伦——这个“不成问题”，不是真的没问题，而是总觉得在人际的斡旋下，没什么事情不可以敷衍了事。

无论是丁务源、秦妙斋还是尤大兴，他们都指向中国社会不同的文化符号——狡诈、空谈和有心无力。自鲁迅先生之后，我们总是会戳着自己的脊梁骨说我们有劣根性，这个劣根性源自于何？源自于我们自觉或不自觉地趋利避害，在这个法制不健全、道德不完善的社会下，依赖于人情。

人情这个东西，真的很微妙。这不是为朋友可以两肋插刀的“义”，也不是为恋人只教人生死相许的“爱”，它最根本的出发点其实是“利”。

就好像电影里所说的人、情、事。有人的地方就会有情，有情了自然生事。这就是中国的“人情社会”。你今天帮了我，他日我自然要还你，这是自老祖宗那里便流传下来的，礼尚往来。

礼尚往来好不好？自然是好的。但是，得有原则，这个原则便是我们所说的规则和制度。没有了这些，礼尚往来就会变成社会的“潜规则”。

丁务源因为太懂“人情”保住了场主位置，尤大兴则是因为太不懂“人情”丢掉了饭碗，而秦妙斋，却是游离于“人情”两端的乌托邦分子，三个人，上演了一出“人情事”——人与人之间的事，无不关乎一个“情”字。

如今的社会，像这样的人和这样的“人情事”少吗？肯定是不少的。所以，不用担心你会看不懂，因为这些人和事，总有些周遭生活的影子。

三

电影和小说的取向，其实是不太一样的。小说更多的是在讽刺当时的社会现象，希望警醒世人，而电影更多是借这个题材，重现了几个戏剧性人物的故事。我们不妨将这理解为，这是导演刻意要保持的一种审美距离。

这个审美距离可以从两方面来理解。一来，我们已远离抗战时代，无需再在影片中强调唤醒群众的迫切，更多需要的是要呈现世俗关系，导演淡化了原著小说的强烈批判色彩，这形成一种时间距离；二来，整部影片导演采用的形式与风格，接近于巴赞的写实风格，大量使用全景、中景的固定镜头——中间作为“闯入者”的秦妙斋用了跟拍和手持，但到尤大兴后又恢复固定镜头，影片的绵延性会让观众淡忘中间的插曲——这种只记录、不评论的客观镜头，是导演营造的空间距离。

审美距离的保持，让我们看不到导演的态度，导演故意不去对故事里的人和事做评判，只是塑造和呈现，这和好莱坞的叙事完全不同。恰是这种非引导性的叙事系统，让观众产生间离感。

影片全片采用黑白片的创作手法，观感上更符合我们对民国时期的记忆。影片影像化的打造非常精致，人物调度、服装造型、美术道具和空间打造，都非常细致，人物关系的亲疏远近拿捏分寸异常到位，这样的韵味，让人很容易想起那部惊世之作《小城之春》。

这种古典式的中国表达，符合东方人的审美形态，含蓄、深沉、迷离的艺术表达，既是梅峰导演一贯的艺术创作风格，也是导演对四十年代东方式成熟电影美学的一种致敬。

《小城之春》剧照

早期中国电影中出现了一批文人电影导演代表，比如费穆、吴永刚、史东山等等。所谓“文人电影”，或者说“知识分子电影”，是创作者植根于自己的文化土壤，通过电影进行独特的社会传达和美学表达。

像50年代的《林家铺子》、60年代《早春二月》、80年代的《城南旧事》、《青春祭》以及新时期郑大圣导演的《天津闲人》、《廉吏于成龙》、《村戏》、吴琦导演的《柳如是》被称作“新文人电影”，而梅峰导演的这部处女作注定将成为此类电影的新代表。

梅峰导演在访谈中曾提到北京电影学院的“新学院派”计划，这个“新学院派”是多元的、复杂的并对多种艺术风格和美学带有追求的，这让更多系统接受过电影美学熏陶和训练的人有机会施展才华，而这同时也对观众的审美提出了更进一步的期待。

正如《不成问题的问题》这部扎根于中国社会、成长于人情关系的文艺片，所有人都看得懂，也希望所有人都可以更细地品味。打个不恰当的比方，所有人都会喝茶，但若能品茶，更佳。《不成问题的问题》，就是如此一壶好茶。