恍如隔世的《芳华》与不识时务的冯小刚

1985年，北电78班出身的第五代导演田壮壮拍了部《猎场札撒》，野心勃勃的想用极少的对白和晦涩的影像征服观众，用他的话说“扇晕一个是一个”，没想到审片人员倒先把他扇晕了，“你这电影拍给谁看？人家看得懂吗？”

好在“中国人民的老朋友”——荷兰导演伊文思出来救场了，向文化部长夏衍强烈吐槽，后者请了陈荒煤、丁峤、石方禹三位高人出来复审，才算顺利过关，但《猎场札撒》最终只卖了两个拷贝，据说还是中影公司存档用的。

那一年，冯小刚还在北京电视艺术中心做美工，偶尔到剧组串串，那时的他，刚从部队文化单位走出来，人情练达，勤快外加嘴甜，逢人便叫老师，亲和力全程在线，终于靠着《便衣警察》、《好男好女》、《遭遇激情》、《编辑部的故事》这些电视剧慢慢起范儿了。

在1994-1995年中国电影最艰难的时期，冯小刚坚持下来，按照时任北影厂长韩三平的指点，拍出了贺岁电影的开山之作《甲方乙方》。他的性格倒有点像金庸笔下的郭靖，大方向把持得住，小事上需要别人推动一下。

冯小刚和田壮壮两位中国导演的人生轨迹就此擦肩而过。

田壮壮在《猎场札撒》复活之后，再接再励拍出了《盗马贼》，这回连伊文思也看不懂了，但他的姜桂之性，老而弥坚，别人称赞耐得住寂寞时，田壮壮却抗声争辩“你别听媒体蛊惑，其实我并不寂寞。”

如今，65岁的田壮壮释然了，8年前他高喊“导演按照票房来拍电影本来就是不对的，电影圈帮派林立，像黑社会”，现在却云淡风轻，“每个时代有每个时代的记录方式，商业片、文艺片，都是时代的产物，你不能去评价哪个好，哪个不好”。

但《甲方乙方》之后红了20年的冯小刚却纠结了，因为那个他为之奋斗了几十年的电影市场有点看不懂了。

20年票房敌不过一部《战狼2》是什么感受？

之前冯小刚给李易峰撑场时曝出对吴京和战狼的争议看法，虽然后来辟谣，但战狼铁粉仍然揪住不放，揶揄冯小刚票房之和抵不上一部《战狼2》确实扎心了。

现时的中国电影评价体系成王败寇，只剩下两个维度：票房和口碑，前者有粉丝托底，后者就是豆瓣式话语权，二者得一，可安天下，二者兼得，可称神作。

那些曾经的文化图腾在50亿的《战狼2》面前被秒得渣都不剩，徐克11部卖座片的总票房是41.8亿，周星驰21世纪就4部电影，总共50.1亿，张艺谋16部电影34.4亿，冯小刚20年15部卖座片总共35.4亿。

但这不妨碍大家顾全大局的送上祝福，毕竟谁也不能为中国电影的盛事添堵。

冯小刚有自己的纠结，他是前辈，知道做电影的艰辛，不可能对吴京或任何鲜肉开火，没意思也犯不着，他也不想迎合越来越流行的妖魔奇幻和烟花粉黛，更不愿承认“需要我的时代已经走开了。”

所以他很孤独。

他试着回到某个特定场景的历史氛围中去观察具体而微的人性，寻找那些曾经被忘却的集体记忆，但这种努力并不总是受欢迎的。《1942》在矫情的豆瓣只有7.4分，在恢宏却充满无力感的历史架构中，冯小刚想表达的太多，能触及的却太少。

陈凯歌曾说：“男人不兴拿自己的创作报私仇，我主张男人就是打掉牙往肚里咽，”在《霸王别姬》之后的24年里，他一直是这么做的，后来实在熬不住就去拍了《妖猫传》，而有怨气又有傲骨的冯小刚，偏偏手里只有《我不是潘金莲》、《芳华》这样的钝刀子。

于是，冯小刚和张艺谋不约而同的选择回到自己所熟悉的那个年代，带来刻满岁月烙印的故事，以及平凡个体被巨大的体制机器碾碎的如血年华。

最危险的严歌苓为什么最安全？

田壮壮曾说，他不喜欢伤痕文学，因为没有反思，只有歌功颂德，而严歌苓的作品连最起码的悲凉和孤独都没有了，有的只是幻灭。

严歌苓基本就是心死透了的张爱玲。

她的小说对电影有天生的敌意，高度凝练的语言，碎片且意象化的叙事结构，对现实冷酷又调侃的侧目而视，更不用说题材本身的敏感和忌讳了。

她自己也不喜欢电影与文学的结合，“仅仅是因为有了电影，书才会卖得好，没有电影，好文学都活不了，还得找这么一个寄居体来活，这本身来讲，让我感到悲哀和愤怒。”但她的书确实给了冯小刚一个机会，去讲一个没有生活历练的导演讲不了的故事。

严歌苓作品影像化的主要危险在叙事层面，尤其是《芳华》。

因为她的语言高度风格化，画面感强烈，人物描摹着眼于情感的放大，对故事本身的承接反而不甚留意，通篇弥漫的是被理想化的一代人在大时代中的哀伤和无助，这种形散而神聚的写法，不是一般的导演所敢触碰和驾驭，但也为张艺谋和冯小刚这样的导演留下了自我代入和生发的空间。

《芳华》令已经在《1942》上对不起投资人的冯小刚继续了对商业电影的排斥：

“拍现代题材比拍动画片、古装片、盗墓片、神啊鬼啊等等都要危险，但我不太爱干特别安全的事儿。如果想做安全的事儿我可以一直拍贺岁喜剧，但我觉得作为一个创作者，那样就太没劲了，成钱串子了。”

冯小刚的《芳华》做的不是电影，而是共情体验。

飞速发展的中国电影并没有建立起美国imdb、烂蕃茄和媒体综评那样的分类评价体系，除了边缘化的时光网以及与电影本身有着千丝万缕商业关系的各种淘票平台，只有豆瓣勉强提供了可供参考的依据。

但典型的豆瓣语境充满了用户和流量成长的年代感，被看高的电影一般分为三类。

第一类是1990年到2000年左右，中国商业环境和互联网起飞阶段的所圈定的庞大受众群体，这种时代记忆导致了巨大的流量加持，让《泰坦尼克》、《英雄本色》、《这个杀手不太冷》之类的电影得到高分。

第二类是动漫、纪录片、短片，青春和成长裹挟了特定群体的情感因素，日漫、皮克斯和BBC们都从中获益。

第三类就是口碑传承的真正经典，像《肖申克的救赎》和《2001太空漫游》这种电影，长期得到传统媒体和KOL的不断安利，逐渐发展成口碑和审美定势。

至于商业大片，越来越像是票房导向、粉丝效应和超级IP的集合体。

只有剧情片真正依赖共情体验。

冯小刚钟情严歌苓式题材反映了他对电影未来的独特观察。

1、与观众的情感互动。

通常来说，强烈的情感倾向会引发共鸣和代入，本质上是观众经历和情绪的心理投射，这种对故事和人物的认可会对影片本身形成加持，比如9.2分的《天堂回信》、9分的《剃头匠》、8.9分的《我的九月》、8.6分的《我们天上见》等等，冯小刚直言《芳华》瞄准45-75岁观众也是有鉴于此。

2、电影制作的反工业化。

此前冯小刚与王思聪因“潘金莲事件”的互撕，表面上是排片争议，背后其实是电影制作理念的差异。王思聪后来大致表述了他的看法，“我觉得中国导演是有很大问题的，就是中国导演不工业化。我就不提名了，某些导演，他也不给你通告，说每天几点过来你就得几点过来，就很大牌。”

在王思聪看来，把电影变成好莱坞式的流水线标品才是最专业的选择。

但万达大公子忘记了，真正触动人心的电影往往都是不那么工业化而充满了个人烙印的色彩，冯小刚只是不识时务的试图证实，那些理想主义的纯粹和简单动人的爱情，是否还能存活在如今的商业社会里。或者就像严歌苓的自况，“不管什么时候，都做一个不凑合、不打折、不便宜、不糟糕的好姑娘。”

在《芳华》的午夜场里，没有《三生三世》的热闹，没有《战狼2》的呐喊，人们只是静静感受着几十年前集体生活和禁欲主义氛围下，微妙情愫的潜滋暗长。

也许电影本身抽去了严歌苓式的愤怒和批判，在平和、单纯中勾兑了隐忍和妥协，但在别人跪着挣钱的时候，曾经的票房冠军冯小刚至少站直了。