郭润文油画 油画大师油画技法自述、实技法 超写实详细步骤(油画大师冷军)超赞的
2012年10月28日上午10点,关于冷军油画创作的雅昌讲堂在美丽道国际艺术机构举行,今天参加讲堂的嘉宾包括:武汉画院院长、著名油画家冷军先生;中央美术学院人文学院副院长赵力先生,中国油画院兼此次冷军个展学术主持常磊。现场几十位观众和嘉宾参加了此次讲堂活动。
冷军现场解答舆论多年对其作品误解
常磊:各位网友大家好,今天雅昌艺术网的学术大讲堂是在美丽道艺术中心冷军油画个展的现场,冷军的油画个展昨天下午开幕,非常隆重。借这么一个机会,我们做了这么一个交流的活动。
应广大网友的要求,大家有种强烈的愿望想和冷军先生交流一下关于绘画语言本体、技术等等各方面的问题,所以今天可能主要还是冷军先生从他的实践角度和大家进行交流,我们都知道对一个画家来讲最重要的莫过于语言,语言应该是第一位的,所有的好的艺术家或者大师,他们自身能成立是因为他们语言的优秀,是因为他们有强大的语言表现能力,可以讲历史上的大师都是语言的大师,现在冷军他有他在当代艺术界的地位也完全是基于他的语言表达能力, 语言在我看来是第一性的,一个画家之所以能成立首先得有语言,说通俗一点首先得画得好,当然你可以表达观念,但是我觉得如果语言不强大观念也没有什么意义。
下面我想请冷军先生从他的实践角度谈一谈他对绘画语言的一些看法。
冷军:各位网友早上好,今天是礼拜天,打扰早上各位网友的休息。这几天美丽道在做我的个展,学术主持是常磊先生,我这批作品常磊先生给我有一个主题叫《限制·自由》。在想这个主题的时候,常磊先生也是画家,所以我觉得他有这方面的实践,又有理论上的高度,又有总结,所以他的题目选择我认为是很准确的,前几天也有很多媒体采访我,问我怎么理解“限制·自由”?我说我认识的限制和自由,限制可能是对艺术来说不管是哪一类艺术都有一个大的框架、有一个范围、有一个限定、有一个标准,在这个范围之内你可以充分展示你的语言能力,你可以充分把你的所学,或者是你自己天然自带的所有能力自由地发挥,如果没有这个框架自由发挥是没有意义的,他在艺术上价值遭到强烈的质疑。
我这批作品主体是我在春节期间一些写生的东西,写生的作品,即兴完成的,在一个环境中,大概每件作品基本上都是从早晨九、十点钟画到七、八点钟,画到九、十点钟,大约在十个小时左右,在这么快速的时间内要捕捉这些东西,感觉和表达可能有一些难度。
另外一个作品所谓超写实,我画得很深入的作品也有两张,还有两件竹子,但是主体还是写生。今天在这里非常感谢雅昌网有这个机会让我和网友见面,这些年网络上言论很多,大部分都是误解。今天有这样一个机会,有什么问题,我想从问题出发比较好,因为我的东西并不深奥,它很通俗。在这么通俗的框架以内如果有问题,我非常愿意互动一下。谢谢大家!
冷军改变绘画风格?感觉就是力量!
常磊:刚才冷军大体介绍了这次展览大致的创作粗线条的状况,他希望和大家有一个互动,比如说大家有什么问题、疑惑,针对他的作品以及他本人可以在现场和他做一个交流。下面有没有哪位愿意提问的?
观众提问:冷军老师您好,原来您是具象超写实的作品,现在改变了创作的风格,为什
么呢?
冷军:这个问题提得很好,我原来九十年代的作品基本上是所谓的超写实,画得很精准、很深入,为什么后来有这样的作品?我自己个人的体会我在画超写实的时候因为耗时非常长,绘制过程当中时间一画久人就容易画迂腐,人会迟钝,越画越小心,最后如履薄冰,自己完全施展不开,可能最后就不会画画了,我很奇怪,我怎么画着画着不会画了,我也很紧张,因为在艺术界退化的现象非常多,我也看到很多别人的经验教训,在我身上逐渐看到了我很紧张,但是这个问题怎么解决呢?我也知道绘画绝对不是一个技术的问题,千万不要把我的技术方面放在第一位,如果你有一个好的感觉技术是不成问题的,手段是没有问题的,就是你的手段向你的感觉靠拢,你的感觉在逐渐丧失的时候,你再高超的技术出来的东西跟艺术无关,画出来的东西就变成通常所说的行画或者是很匠气的作品,没有区别,还真是不如一张照片,我发现我在绘制的过程当中很危险。
我原来画画的时候,第一步从开始大笔触,完全是感觉似的,挥洒,逐渐画着就很精准、很精细。
最后发展到我开始用尺子量,不是用眼睛看了,最后甚至用投影仪,还用过九宫格,我说太困难了,画得越来越痛苦,而且效果越来越差,我知道我感觉上疲惫和疲劳了,新鲜感没有了,这个时间一久,你各方面感觉丧失了以后技术也没有了,我后来发现我所谓的技术发挥不出来,这个时候我要解决这个问题,怎么解决呢?我就想我要反其道而行之,我不能老盯着这个东西看,老在那儿制作,我要画一种快的东西,越快越好,我就画速写,快速进入写生。
当然我的超写实也是写生,一直是写生,我基本上没有用照片,原来画人物的时候画衣服的照片,只有衣服用到了,其他所有的东西全是实物,包括我画的水果、桃子,桃子几天都烂了,我就是想尽各种办法让桃子烂的速度减缓,绝对没有画过一次照片的,肯定没有画。我后面会谈到为什么不画照片。
然后我画一点快画,反其道而行之,我发现很有效果,我的感觉逐渐在恢复。慢慢的我就体会到实际上是一个画家在画画的时候是感觉上的一种流露,艺术是感觉的加工,在感觉上加工。当你的感觉逐渐疲惫、逐渐丧失的时候没有地方加工,就是没有目标。
这个时候可以换一种感觉,找一种新鲜感,为什么现代艺术要创新,实际上也是对过去的一种疲惫,我就找一点新东西,画一点写生,写生也会疲惫,画一段写生也疲惫了,画一点国画,国画画一段时间又疲惫,再画超写实,这个时候我有强烈的欲望去画超写实,就没有问题了,所以我是做这种调节,最后哪知道调节出来一批《场景》画的作品,我觉得很有意思,而且这批作品我自己也很满意,我的超写实的作品满意到什么程度?我的超写实作品基本卖得差不多了,但是我的《场景写生》大概有七、八十张,只有四张流露在外,都是别人请我出去画画,比如我到美国、到新疆,都是人家买单,我留几张画给他们,拍卖会上卖过一张但是我又买回来,所以我对这批画的重视程度可以说超过我的超写实。
因为这批作品,我认为是“画中之画”,就是它的画意浓,传统意义上的绘画标准,我个人认为我可能是自恋,我认为它的绘画性是有相当的一个高度,所以这批作品我非常的珍视。
我现在就是在调节,画超写实疲惫了画点儿写生等等,我还有很多作品,也有一些其他的另外的材料作品。就是你不断地找新鲜感,不断地调动你的感觉,实际上你搬东西搬久了也会累,就换一种感觉,实际上也是在积蓄另外的感觉,所以“感觉就是力量”。
赵力三问冷军:绘画在您心里到底是什么
常磊:冷军讲了他创作的动力和调整他的疲惫的情绪保证他创作比较好地进行,下边请赵力老师谈一谈对冷军作品的一些看法以及对其艺术语言的一些评价。
赵力:冷军先生的作品大家都知道,有很多作品,现在普遍大家能看到的作品基本上是
以超写实为主的系列,我们这代人一般从几个途径了解到冷军作品:第一个是展览,我们85年入学,九十年代的时候有大型的展览,冷军的作品基本是得奖专业户,很多重要的大展览都有他;
第二个是画册,现在关于冷军先生的画册有很多,包括像重要的一些大部头的画册,还有自己专集性的画册,买他的画册也是很多的,大家作为学习、参考、认识、方法;
第三个,我们看到一些群展类型的东西,现在冷军的个展这几年是比较少的,今天在美丽道有这样一个展览,而且这个展览给我们提供了另外一种线索,除了两三张超现实主义的作品之外,实际上更多的是以《现场》为主的系列,这个系列是上次在郭润文先生的展览上,冷军先生正好坐我旁边,大家交流知道有这批作品,之前很多人不知道,在这里我今天转了一下,《现场》非常有意思,实际上是一个艺术家艺术创作的一种呈现,这种场景是有意义的一种场景,不是说简单的是一个生活类的场景或者是其他类型的场景,他是一个艺术家工作型的场景,这种场景在西方的艺术史里边,在经典类型里边是非常常见的,就是工作室的状态,甚至有一类题材专门是艺术家描写自己的工作室的状态。
这种东西本来常磊先生让我来解释,我今天来的兴趣是想提问,等一会儿我会提几个问题。我在观察冷军先生包括这一类型的作品里边,我觉得有太多的疑问:
第一个疑问冷军先生也提到了误解的问题,我觉得误解是怎么产生的?我个人认为九十年代的时候我曾经一度因为写一些油画类型的研究文章涉及到冷军先生,当时觉得他没法分类,好像归不到哪个类型里,我挺反对把他归为写实的,我觉得不是写实类型,感觉是很难归类,但是不归类也不行,归到哪一类这是一个问题。
当时我也抱着一个问题提问你,第一,当时归类的形态里边有一些疑问:第一冷军为什么画超写实?这是一个问题,这个问题隐含出来从这个角度代表大家对他的误读,他是写实的,超写实是西方的,超写实是对写实的质疑才发展出了超写实,所以冷军现在承认自己是超写实,是不是也隐含着对写实本身的态度问题?这个态度不一定是否定,但是这个态度是什么?
第二,在另一个阶段里边大家可能看得比较多,大家也可能会提问题,也可能是冷军觉得大家对他的误读,在超写实过程里边他曾经画过一系列我们认为很重要的作品,就是《世纪风景》,他开始画的是一种工业化的机器,有意蒙上泥土,再把制作之后的配件放在《世纪风景》里边,我在93-96年写过一本书里边我觉得这是一种观念,我提了“观念写实”或者是“写实观念”,这一类东西,我看到一些非常有意思的方面感觉是写实的,但是“写实”是一种方式而不是一个结果,这是第一;第二,在写实的过程里边,我仔细看过很多他的作品,我发现他里边有很强的抽象性,怎么在一张作品里边平衡的?在这个阶段是这样。
刚刚冷军回答了一个问题,我已经有答案了,我老觉得他为什么,因为我也看过他一些国画,冷军怎么在几个画种里边绕来绕去的,他是不是想画成国画家了?后来他刚刚说得很好,他说他的兴趣,艺术家的兴趣、目标是使自己有感觉,他不断地变化,研究的对象和对对象的感觉,把感觉保留下来,这种跳跃是非常有意思的一种方法、方式,对于我们来说,对于很多艺术家来说一方面可以不顾忌你要从实的是哪个类型;另外一方面变得很自由,所以我很理解常磊先生提出的《限制·自由》的关系,这个关系米开朗基罗已经提出来了,他说:“艺术的创作就是在一种不自由之中产生的,因为限制才能形成一种创造。
”原话大概是
这个意思,限制产生创造,自由导致死亡,过渡自由没有限制就死亡了,这个话是他在画《西斯汀教堂》天顶画的时候说的,他们经常说你来改一改什么的,他觉得作为艺术家应该有限制,但是他画完以后的作品《创世纪》是名作,现在已经没有那种了,但是冷军也是如此,一方面绘画本身没有限制,但是绘画怎么能够变成新的绘画和不断创作的绘画,这个非常重要,在他的作品里边《现场》作品里边,我看到了一种“新绘画”,这个绘画和原来的绘画有关系,又出现新的绘画。
比如在动态角度观察,近处看到是非常放松的,非常自由的,有时候脱离开具体的物象的描写,远看的时候整体性和结构性都非常清楚,我也想问的是冷先生画画是眼睛有点儿不太好,这种感觉是什么感觉?从这个角度问第三个问题:“在您的现在的认识里边绘画到底是什么样的?”
冷军:谢谢赵力先生,你说得太长了,我有点儿回忆不起来第一个问题了(笑)。为什么画超写实?我的艺术之路是不知不觉走过来的,走过来以后到今天这个状态,有时候我也反思一下是什么原因,我还真找到了几个原因,不知道是不是这个原因?
怀疑达芬奇画蛋是不是真的
首先,我把我的学画过程大致说一边,我从小喜欢画画,喜欢临摹连环画。到五年级左右的时候,我母亲帮我找了一个老师,这个老师是画国画的,但是他不让我画国画,我非常喜欢国画,他说什么是素描,我也听说达芬奇画鸡蛋的,他说你画碗,我就很机械地画碗,这个我也不细说了我在画碗的过程当中感觉没有进入绘画的状态,每天像例行公事的做作业,后来我发现不对,我就怀疑达芬奇画蛋是不是真的,这段时间就过去了,后来要进入学校,我读初中二年级的时候就开始高考都出现了,初中二年级的时候我家里不让我画画了,我父亲不让我画画。
1978年的春节我临摹《蒙娜丽莎》,那个时候没有什么图片,我家的邻居有一个笔记本,里边有几页,有伦勃朗的画,当时我不知道是谁,反正有一些西洋油画,还有苏联的,我得用水粉临摹,直接临摹《蒙娜丽莎》,临摹之后我父亲就说:“你这个礼拜一定要临摹完,不临摹完就不能画了,我会把你的笔全部收回来。
”因为他学理科的,一定要压制我学数理化,开始学习就没有画画的时间了,后来就没有画画,但是在这儿之前,我做过大量的临摹,就是连环画的临摹,也做过一些西洋古典油画的临摹,但是那个临摹有几张也不是很多,连环画临摹了很多,不知道正统的训练方法是什么,什么是素描、速写全部不知道,那个时候不像现在那么多的书,新华书店没有书,什么都没有,要找到一本学画的书,就像找到《圣经》的感觉,完全没有。
然后开始学理科,没有什么天赋大学没考上,又回过头来学画画,就进培训班,一进培训班就发现我和别人完全不一样,他们怎么这么画,跟我画的不一样,我除了造型很好别的都不行,明暗、色彩关系什么都不会,第二年我考了当地的一个学校武汉师范学院汉口分院体育艺术系,后来“体育艺术系”改成了“艺术系”,把体育系分出去了,成了体育系和艺术系,学制两年,什么都学,国画、水粉、水彩、素描等等,学了一年的时间,第二年搞创作就结束了,在中学就当老师去了。
在大学毕业以后“85美术思潮”一起玩抽象,玩表现,大家都喜欢大串联,跟红卫兵串联一样,这个画室串到那个画室,找新的元素,看谁拿新的画册,根据画册进行模仿,你就了不起,那个时候国门刚刚开放,纯粹是拿来、引进。
还有就是那个时候有“读书热”,搞美术最喜欢看哲学,很奇怪,美术学院的学生全看的是哲学,而且是现代派的哲学,各种流派,从实证主义一直到无政府主义,也不一定看得懂,但是影响还是蛮大的,肯定懂不了,你怎么能够懂那个东西呢?但是人被熏染了一阵,这个也很重要。
我从来没有想过我要画得很细,很超写实的东西
