王向荣林箐 艺术、生态与景观设计(作者:王向荣、林箐)

摘 要:景观是一个综合的整体,它是在一定的经济条件下实现的,必须满足社会的功能,也要符合自然的规律,遵循生态原则,同时还属于艺术的范畴。景观设计作品如要有持久的生命力,必定是在总体上达到了这些因素的互相平衡。

关键字:景观设计;艺术;生态 Art, Ecology and Landscape Architecture Wang Xiangrong/Lin Qing Abstract: As an integrated whole, landscape is realized under a certain economy conditions.

It should meet the need of the society, coincide with the rule of nature, follow the principle of ecology, and as the same time, it also belongs to the category of art.

If landscape works have lasting vitality, they must be those which can balance these factors.

Key words: landscape design, art, ecology 景观设计与艺术 毋容置疑,景观设计是一门艺术,它与其它艺术形式之间有着必然的联系。

现代景观设计从一开始,就从现代艺术中吸取了丰富的形式语言。对于寻找能够表达当前的科学、技术和人类意识活动的形式语汇的设计师来说,艺术无疑提供了最直接最丰富的源泉。

从现代艺术早期的立体主义、超现实主义、风格派、构成主义,到后来的极简艺术、波普艺术,每一种艺术思潮和艺术形式都为景观设计师提供了可借鉴的艺术思想和形式语言。今天,艺术的概念已发生了相当大的变化,"美"不再是艺术的目的和评判艺术的标准。

艺术形式层出不穷,纯艺术与其它艺术门类之间的界限日渐模糊,艺术家们吸取了电影、电视、戏剧、音乐、建筑、景观等的创作手法,创造了如媒体艺术、行为艺术、光效应艺术、大地艺术等等一系列新的艺术形式,而这些反过来又给其它艺术行业的从业者以很大的启发。

绘画由于自身的线条、块面和色彩似乎很容易被转化为设计平面图中的一些要素,因而一直影响着景观设计的发展,追求创新的景观设计师们已从现代绘画中获得了无穷的灵感。

20世纪初,立体派画家毕加索(Pablo Picasso 1881-1973)和布拉克(Georges Braque 1882-1963)的画面中出现了多变的几何形体,出现了空间中多个视点所见的叠加,在二维中表达了三维甚至四维的效果(图1)。

他们的观念对艺术界有深刻而直接的影响。 1930年代出现的超现实主义绘画中描绘了许多生物形态。艺术家阿普(Jean Arp 1887-1966)和米罗(Jean Miró 1893-1983)作品中大量的有机形体,如卵形、肾形、飞镖形、阿米巴曲线,给了当时的设计师新的语汇(图2)。

1940年代,美国景观设计师丘奇(Thomas Church 1902-1978)将新的视觉形式运用到园林中,同时满足所有的功能要求。

"立体主义"、"超现实主义"的形式语言被他结合形成简洁流动的平面(图3)。 巴西著名景观设计师布雷•马克斯(Roberto Burle Marx 1909-1994)本身是位优秀的抽象画家,他认为,艺术是相通的,景观设计与绘画从某种角度来说,只是工具的不同。

他用大量的同种植物形成大的色彩区域,如同在大地上而不是在画布上作画,他曾说:"我画我的园林"(I paint my Gardens),这正道出了他的造园手法。

从他的设计平面图可以看出,他的形式语言大多来自于米罗和阿普的超现实主义绘画,同时也受到立体主义的影响(图4)。

从二战前一直到今天,立体派和超现实派的作品对设计师有着持续的影响。1998年建成的荷兰阿姆斯特丹卡拉斯科广场(Carrascoplein,Adriaan Geuze设计),以草地、柏油路面和路面上白色的圆点阵列为元素,在地面上设计了一个二维的超现实主义画面,加上场景中奇异的光、声和移动的火车,使这个空间具有了超现实主义的神秘气氛(图5)。

2003年,北京多义景观规划设计研究中心设计的北京中关村生命科学园休闲广场,把对生命的结构规律的理解转换为设计的语汇,将铺装场地、植物、水体、平台、条石凳、攀缘架等不同的景观分为不同的层,然后再将这些层叠加在一起,形成看似复杂,实则统一于特定的规律与秩序的景观结构。

设计中可以看到立体主义与超现实主义的一些形式语言(图6)。 风格派的设计思想曾影响到众多的设计领域,它的形式语言对现代建筑运动起到了重要作用(图7)。建筑师古埃瑞克安(Gabriel Guevrekian 1900-1970)1927年完成的位于法国南部Hyeres的别墅庭院设计,打破了狭小基地的限制,以铺地砖和郁金香花坛的方块划分三角形的基地,设计中吸取了风格派、特别是蒙德里安的绘画的精神,是充分利用地面并进入第三维的构图设计(图8)。

密斯•凡•德•罗设计的1929年巴塞罗那世界博览会德国馆被认为是开创了建筑的风格派空间。

受此启发,美国景观设计师埃克博(Garrett Eckbo 1910-2000)在设计中运用了许多现代建筑的空间构成形式,尤其是类似于巴塞罗那世界博览会德国馆的空间模式(图9)。他深信,现代形式与社会目的在设计过程中能够紧密地结合在一起。

1955年的米勒花园(Miller Garden)设计中,美国景观设计师克雷(Dan Kiley 1912-)在紧邻住宅的周围,以建筑的秩序为出发点,将建筑的空间扩展到周围的庭院空间中去。

米勒花园与巴塞罗那德国馆有很多相似之处,在米勒花园中,克雷通过结构(树干)和围合(绿篱)的对比,接近了建筑的自由平面思想,塑造了一系列室外的功能空间(图10)。 2003年,北京多义景观规划设计研究中心设计的中关村软件园信息中心环境设计,将信息中心的建筑空间与立面形式转换为设计语言,使景观具有风格派的空间特点(图11)。

在西方历史上,雕塑与园林有着密切的关系,雕塑一直作为园林中的装饰物而存在,即使到了现代社会,这一传统依然保留。

而现代雕塑对景观的实质影响,是随着它自身某些方面的发展才产生的。随着一部分雕塑不断地走向抽象,走向室外,扩大尺度和使用各种自然材料,与景观作品愈加接近,这两种艺术的融合也就自然而然地产生了。

较早尝试将雕塑与景观设计相结合的人,是艺术家野口勇(Isamu Noguchi 1904-1988)。野口勇曾说:"我喜欢想象把园林当作空间的雕塑。

"这位多才多艺的日裔美国人一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地(图12)。野口勇是艺术家涉足景观设计的先驱者之一,他的作品激励了更多的艺术家投身景观领域。今天,艺术家参与创作的景观作品比比皆是。

1960年代以后,西方艺术界新的思想不断涌现,概念艺术、过程艺术、极简艺术等成为艺术界的新动向。对景观艺术影响最大的是极简艺术和与它密切联系的大地艺术。 极简主义(Minimalism)是一种以简洁几何形体为基本艺术语言的艺术运动。

大多数的极简艺术作品运用几何的或有机的形式,使用新的综合材料,具有强烈的工业色彩。极简主义的思想和作品不仅促进了大地艺术的产生,而且影响了二战后的景观设计。 以追求极简主义风格而著称的美国设计师沃克(Peter Walker 1932-),其作品在现代主义的基础上吸取了当代艺术的营养,既新颖前卫,又不失典雅大方。

他的设计在构图上强调几何和秩序,多用简单的几何母题如圆、椭圆、方、三角,或者这些母题的重复,以及不同几何系统之间的交叉和重叠。

材料上除使用新的工业材料如钢、玻璃外,还挖掘传统材质的新的魅力。通常所有的自然材料都要纳入严谨的几何秩序之中,边缘整齐严格,体现出工业时代的特征。

种植也是规则的,树木大多按网格种植,整齐划一,灌木修剪成绿篱,花卉追求整体的色彩和质地效果,作为严谨的几何构图的一部分。 沃克设计的柏林索尼中心环境中,丰富的室内外空间转化和神秘的景观变化是用简单的植物种植和一些工业材料如不锈钢和玻璃以简单、重复的形式来塑造的(图13)。

与沃克的许多作品一样,光在这里不仅仅起到照明和引导的作用,同时也是作为一种艺术形式而存在。这个作品中显然可以看出当代艺术如极简艺术、光效应艺术的影响(图14)。

美国景观设计师施瓦茨(Martha Schwartz 1950-),曾学习艺术,由于对于现代艺术运动和艺术家的熟悉,她从艺术中获得更多的灵感,因此与多数景观设计师相比,作为景观设计师和艺术家双重身份的施瓦茨,作品更为大胆。

她的作品的魅力在于设计的多元性,她的风格从整体上看倾向于波普和后现代,但也有一些作品表现出极简主义的影响。1979年施瓦茨为自己家设计的面包圈花园(Bagel Garden),以自己的方式对景观规划设计行业的准则提出了挑战,曾引起了激烈的争论(图15)。

20世纪后半叶,对景观形式的变化与发展影响最大的艺术形式,也许是"大地艺术"。

大地艺术继承了极简艺术的抽象简单的造型形式,又融合了过程艺术、概念艺术的思想,成为艺术家涉足景观设计的一座桥梁。在大地艺术作品中,雕塑不是放置在景观里,艺术家运用土地、岩石、水、树木和其它材料以及自然力等来塑造、改变已有的景观空间。

著名的大地艺术作品有艺术家史密森(Robert Smithson 1938-1973)的"螺旋形防波堤" (图16)、德•玛利亚(Walter De Maria 1935-)的"闪电的原野" (图17)和克里斯多( Jaracheff Christo 1935-)的一些"包扎"作品等(图18)。

大地艺术因其将自然环境作为创作场所,因而成为许多景观设计师借鉴的形式语言,同时,艺术家也纷纷涉足景观设计的领域,许多作品往往是景观师和艺术家合作完成的,这也更促进了景观与雕塑两种艺术的融合与发展。

经过几十年的发展,今天大地艺术已成为景观设计的有效手段之一,在很多室外环境设计中,都可以看到大地艺术的影子。

在大地艺术中,雕塑与景观紧密融合,不分你我,以至于目前许多景观设计的作品也同时被认为是大地艺术。 德国萨尔布吕肯市港口岛公园(Bürgpark Hafeninsel,Peter Latz设计)是在二战中被炸毁的煤炭运输码头上建造的,设计师用基址上的废墟瓦砾,在公园中构建了一个巨大的方格网,作为公园的骨架,以此来唤起人们对19世纪城市历史面貌片段的回忆。

在荒芜的草丛中,还有用碎石瓦砾堆放出来的简单的几何图形(图19),这些都让人联想到一些艺术家如朗(Richard Long)和史密森(Robert Smithson)的大地艺术作品。 大地艺术对景观设计的一个重要影响是带来了艺术化地形设计的观念。

1990年建造的建筑评论家詹克斯(Charles Jencks 1939- )位于苏格兰西南部Dumfriesshire的私家花园,以深奥玄妙的设计思想和艺术化的地形处理而著称(图20)。

2002年北京多义景观规划设计研究中心完成的青岛海天大酒店南部环境的景观设计,以一系列三角形的地面隆起塑造了整体而又剧烈变化的地形,构成景观的基调。形成深远的层次和强烈的地表变化。

地形的隆起与大海中远处的小岛和礁石在视线上产生某种联系,从地形之间的竹丛中的飘出的雾霭与大海中的海雾又浑然一体,产生神秘的景象。设计在形式语言上,借鉴了 "大地艺术"和"极简艺术"的思想(图21)。

美国景观设计师哈格里夫斯(George Hargreaves 1952-)的设计备受各方关注,被认为是 生态主义与大地艺术的综合。他的设计常常通过科学的生态过程分析,得出合理而又夸张的地表形式和植物布置,在突出了艺术性的同时,也遵循了生态原则。

在一些滨水景观设计中,他分析河流对河岸的侵蚀,概括出树枝状的沟壑系统,以此为原形创作了雕塑化的地形,运用到水滨环境中,表达水的流动性,既产生了富有戏剧性的艺术效果,同时从理论和实践上来看,也是减少水流的侵蚀的一种措施(图22)。

大地艺术家们最初选择创作的环境时,偏爱荒无人烟的旷野、滩涂和戈壁,以远离人境来达到人类和自然的灵魂的沟通。

后来他们发现,除此之外,那些因被人类生产生活破坏而遭遗弃的土地也是合适的场所,这些地方所显现出来的文明离去后的孤寂荒凉的气氛和给人的强烈深沉的感受的与大地艺术的主题十分贴切。随着废弃地成为大地艺术家创作的舞台,人们惊喜地发现,这种利用实际上给双方带来了利益。

大地艺术作品对于废弃的土地并非毫无实用价值:一方面,它对环境的微小干预并不影响这块土地的的生态恢复过程;另一方面,在遭破坏的土地的漫长的生态恢复过程中,它以艺术的主题提升了景观的质量,改善了环境的视觉价值。

因此大地艺术也成为各种废弃地更新、恢复、再利用的有效手段之一。 1990年代,德国鲁尔区的国际建筑展埃姆舍公园中,有许多利用工业废弃地建造的园林,旧工业遗留下的众多的巨大的矸石山都保留下来,成为大地艺术作品,(图23)。

现代艺术的思想与表现形式对景观设计有着深远的影响,使得景观设计的思想和手段更加丰富。与纯艺术不同的是,景观设计面临更为复杂的社会问题和使用问题的挑战,景观设计师不能无视这些而沉浸在自己的艺术天地中。

但是既然我们能够理解"美"不再是评判艺术的标准,我们也应该能够理解景观不再是意味着"如画",景观可以成为某种艺术思想的载体,它可以表现出多样的形式,因此我们也就可以给一些我们不甚理解的景观作品多一份宽容。

景观设计与生态 景观的生态性并不是新鲜的概念。无论在怎样的环境中建造,景观都与自然发生密切的联系,这就必然涉及到景观与人类与自然的关系问题,只是因为今天的环境问题更为突出,更受到关注,所以生态似乎成为最时髦的话题之一。

席卷全球的生态主义浪潮促使人们站在科学的视角上重新审视景观行业,景观设计师们也开始将自己的使命与整个地球生态系统联系起来。

现在,在景观行业发达的一些国家,生态主义的设计早已不是停留在论文和图纸上的空谈,也不再是少数设计师的实验,生态主义已经成为景观设计师内在的和本质的考虑。尊重自然发展过程,倡导能源与物质的循环利用和场地的自我维持,发展可持续的处理技术等思想贯穿于景观设计、建造和管理的始终。

在设计中对生态的追求已经与对功能和形式的追求同等重要,有时甚至超越了后两者,占据了首要位置。

生态学思想的引入,使景观设计的思想和方法发生了重大转变,也大大影响甚至改变了景观的形象。景观设计不再停留在花园设计的狭小天地,它开始介入更为广泛的环境设计领域。对场地生态发展过程的尊重、对物质能源的循环利用、对场地自我维持和可持续处理技术的倡导,体现了浓厚的生态理念。

越来越多的景观设计师在设计中遵循生态的原则,这些原则表现形式是多方面的,但具体到每个设计,可能只体现了一个或几个方面。通常,只要一个设计或多或少地应用了这些原则,都有可能被称做"生态设计"。

设计中要尽可能使用再生原料制成的材料,尽可能将场地上的材料循环使用,最大限度地发挥材料的潜力,减少生产、加工、运输材料而消耗的能源,减少施工中的废弃物,并且保留当地的文化特点。

德国海尔布隆市砖瓦厂公园(Ziegeleipark, Karl Bauer、Jorg Stotzer设计),充分利用了原有的砖瓦厂的废弃材料,砾石作为道路的基层或挡土墙的材料,或成为增加土壤中渗水性的添加剂,石材可以砌成挡土墙,旧铁路的铁轨作为路缘,所有这些废旧物在利用中都获得了新的表现,从而也保留了上百年的砖厂的生态的和视觉的特点(图24)。

充分利用场地上原有的建筑和设施,赋予新的使用功能。

德国国际建筑展埃姆舍公园中众多的原有工业设施被改造成了展览馆、音乐厅、画廊、博物馆、办公、运动健身与娱乐建筑,得到了很好的利用(图25)。公园中还设置了一个完整的230公里长的自行车游览系统,在这条系统中可以最充分地了解、欣赏区域的文化和工业景观,利用该系统进行游览,可以有效地减少对机动车的使用,从而减少环境污染。

高效率地用水,减少水资源消耗是生态原则的重要体现。

一些景观设计项目,能够通过雨水利用,解决大部分的景观用水,有的甚至能够完全自给自足,从而实现对城市洁净水资源的零消耗。在这些设计中,回收的雨水不仅用于水景的营造、绿地的灌溉、还用作周边建筑的内部清洁。

拉茨设计的德国杜伊斯堡北风景公园中最大限度地保留了原钢铁厂的历史信息,原工厂的旧排水渠改造成水景公园,利用新建的风力设施带动净水系统,将收集的雨水输送到各个花园,用来灌溉(图26)。柏林波茨坦广场的水景为都市带来了浓厚的自然气息,形成充满活力的适合各种人需要的城市开放空间,这些水都来自于雨水的收集。

地块内的建筑都设置了专门的系统,收集约5万平方米的屋顶和场地上接纳的雨水,用于建筑内部卫生洁具的冲洗、室外植物的浇灌及补充室外水面的用水。

水的流动、水生植物的生长都与水质的净化相关联,景观被理性地融合于生态的原则之中(图27)。 尽管从外在表象来看,大多数的景观或多或少地体现了绿色,但绿色的不一定是生态的,要花费大量人力物力和财力才能形成和保持效果的景观,并不是生态意义上的"绿色"的。

设计中应该多运用乡土的植物,尊重场地上的自然再生植被。自然有它的演变和更新的规律,从生态的角度看,自然群落比人工群落更健康、更有生命力。

一些设计师认识到这一点,他们在设计中或者充分利用基址上原有的自然植被,或者建立一个框架,为自然再生过程提供条件,这也是发挥自然系统能动性的一种体现。 社会性、艺术性、生态性的平衡 艺术、功能和科学是现代景观设计追求的三个目标。

在经过了现代主义的洗礼之后,功能主义已成为景观设计的普遍准则。然而过多地侧重功能,景观的面貌不免陷于平淡。景观要不断发展,艺术和科学就成了突破的方向。

现代艺术的思想和手法对于提升现代景观设计的艺术性起了很大作用,也使得景观设计更加丰富。代表科学的生态主义思想和原则渗透到景观设计中,并且成为设计的指导思想,表明了景观设计师已经意识到自己的技巧应该纳入到整个地球生态体系当中。

景观是一个综合的整体,它是在一定的经济条件下实现的,必须满足社会的功能,也要符合自然的规律,遵循生态原则,同时还属于艺术的范畴,缺少了其中任何一方,设计就存在缺陷。虽然由于文化的不同,观念的不同,每个设计师有自己侧重的方面。

但是景观设计作品如要有持久的生命力,必定是在总体上达到了这些因素的互相平衡,而其中又以一至二个因素特别突出。因而不难理解为什么有人批评某些生态主义设计过于平淡而缺乏艺术的价值,或者过于强调自然而忽略了人的需求。

一些纯粹功能主义的作品虽有良好的社会性,但却与文化、自然隔绝,同时不具备相当的艺术水准,这样的作品很难引起人们的关注。同样,盲目地追求文化、艺术性,但却连基本的使用功能都没有很好地满足的设计也不可能成为优秀的设计。

在今天,有一类景观设计的作品很好地诠释了景观、艺术和生态的完美结合,就是前面提及的那些在工业废弃的环境中建造的景观——广受关注的工业之后的景观设计。

传统的美学观点认为废弃地上的工业景观是丑陋可怕的,没有什么保留价值,于是在进行景观设计时,要么将那些工业景象消除殆尽,要么将那些"丑陋"的东西掩藏起来。

而今天,艺术的概念已发生了相当大的变化,现代艺术的思想影响了对工业景观的理解。在一些艺术家和设计师看来,废弃地上的工业遗迹就如同大地艺术,是工业生产在大地上留下的艺术品。在工业之后的景观设计中,生锈的高炉、废旧的工业厂房、生产设备、机械不再是肮脏的、丑陋的、破败的、消极的,相反,它们是人类历史上遗留的文化景观,是人类工业文明的见证。

这些工业遗迹作为一种工业活动的结果,饱含着技术之美。工程技术建造所应用的材料,所造就的场地肌理,所塑造的结构形式与如画的风景一样能够打动人心(图28)。

将工业废弃地改造成公园,面临着生态问题的严峻挑战。基地上的污染是设计中必须解决的问题,设计师们更加喜欢尝试那种以生态学原理为支撑的软处理技术。

工业废弃地受损生态系统有两种生态恢复的模式:一种是当生态系统的损害没有超负荷且是可逆的情况下,通过解除外界压力和干扰,恢复可在自然过程中发生。 工业之后的景观设计中,材料的再利用体现了生态原则。

工业废弃地上的废材废料在某种意义上来说是一种资源,工业废料成为独特的景观设计材料。著名的实例有杜伊斯堡北风景公园中的金属广场,废弃的49块2.2×2.2m正方形钢板按正方形网格铺装场地,与极简主义雕塑家安德列(Carl Andre)的作品如出一辙,又呈现出艺术的表象(图29)。

景观的发展是与社会的发展紧密联系的。社会经济的发展、社会文化意识的进步,促进了景观事业的发展和设计领域的不断扩展。

今天的景观涉及到人们生活的方方面面,现代景观是为了人的使用。反过来,景观对社会的积极作用也许已经超过了历史上的任何时期。 今天,景观设计师面对的基址越来越多的是那些看来毫无价值的废弃地、垃圾场或其它被人类生产生活破坏了的区域,这与我们的前辈的情况完全不同,他们有更多的机会选择那些具有良好的潜质的地块,具有造园价值的土地,进行锦上添花,所谓"相地合宜,构园得体"。

然而,今天的景观设计师更多的是在治疗城市疮疤,用景观的方式修复城市肌肤,促进城市各个系统的良性发展。这样的景观的积极意义不在于它创造了怎样的形式和风景,而在于它对社会发展的积极作用。 景观设计涉及科学、艺术、社会及经济等诸多方面的问题,它们相互间密不可分,相辅相成。

功能合理、满足了不同人广泛的使用需要的作品,意味着是高效的,而一定的资源投入产生了最大的效益,也意味着符合一定的生态原则;人类的资源是有限的,最容易得到的资源就是通过高效利用现有资源,而节约下来的那部分资源,所以生态主义已经从一种实验或意识变为与经济密切相关的因素;而艺术的作品,意味着具有引人注目的潜质,它可以改善一个地区的视觉环境,提升一个地块的价值,这又与社会经济联系在一起。

今天更多的景观设计师追求的是这些因素之间的平衡,即具有合理的使用功能、良好的生态效益和经济效益及高质量的艺术水准的景观。 作者简介 王向荣:德国景观设计博士,北京林业大学园林学院教授、博士生导师,北京多义景观规划设计研究中心主持设计师。 林箐:北京林业大学园林学院教授讲师、博士研究生,北京多义景观规划设计研究中心主任。