宗炳的山水画 中国人的山水观——在国家画院高研班的讲稿
中国人的山水观——在国家画院高研班的讲稿 中国的山水画不同于西方的风景画。风景画是画风景。而山水画则远不止是在画风景,是在画思絮,画胸襟,画性情,画一种完全人格化了的东西,而且以“写”的方式表述。这是因为,中国山水画是中国文人借山水遣兴的一种方式。
这是中国文人的哲学观衍生出的一种艺术表述方式。 在中国的文化传统中,自古以来就存在一股将人与自然紧紧联系在一起的力量,这股力量先是通过老庄哲学达到一种对自然的认识,再经过中国佛教禅宗的深化,进入到人的内心深处,求得人与自己心灵的和谐。
于是,人与自然的关系已远不是一般泛泛的依存关系,而是一种心灵相照、气息相通的所谓“天人合一”的关系了。这种关系成为人的一种境界。
直到印象派产生以前,西方画家都只画他们眼前看到的东西,绘画的目的只是努力地再现自然并力求最大限度的真实,在二度平面上表现三度空间的效果,用绘画的手段对自然作忠实的记录和描摹。而中国古代绘画虽然在精确性上也许没有达到西方绘画的程度(在中国古代,只有工匠才努力追求再现这种观念)。
而文人介入艺术,意识到,作为绘画的创造显然与造物主的创造是不一样的。眼中之物,心中之物和手中之物是作为人的独特的活动。
按照庄子的观点,对于个人来说,一切存在都是非真实的,只有画家自己活生生的生命是可以把握的唯一真实,而这生命和生命本身的诸般情感也是稍纵即逝,将生命的痕迹留在纸上,变得可以辨识,可以感受,可以玩味。
根据“天人合一”、“物我相融”的原则,只有自我内心的真实才是自然的真实,其他只不过是外貌、躯壳、幻象而已。中国的文人画家们以自己为自然的代言人,他们相信自己内心的体验,相信自己已经窥知了宇宙的精蕴,相信自己笔底下不假思索流露而出的韵律与形式,正是自然最真实、最深刻的韵律与形式,于是就把这种主观感受表达出来并形成图像——这就是“心象”。
孔子在《论语》中有一段关于山水的重要论述,常常为论者引用:“知(智)者乐水,仁者乐山。
知者动,仁者静。知者乐,仁者寿。”乐即“爱好”,对于一个儒家学者来说,仁、知者从山水之乐的一动一静之中自然与古先贤圣人崇敬山川的本性相适应,自然会既乐且寿了。 公元五世纪初,儒、道、释三宗合一的画家宗炳,写出了《画山水序》,这里既有道家思想的诠释,而又渗透了儒家思想——“圣人含道映物,贤者澄怀味像。
至于山水,质有而趣灵。是以轩辕、尧、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉,又称仁智之乐焉。
夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐,不亦几乎。” 他引用孔子仁者乐山、智者乐水的理论以证实这是通向圣人“以神法道”的必由之路。 山水画体现着古代中国人与大自然生命的和谐。
孔子认为“乐”是知识分子对待事物态度的一种较高层次。他说:“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”乐是最为直觉的需要和快乐的方式,当然是最高境界。清代王昱在他的《东庄论画》里说“学画所以养性情,且可涤烦襟,破孤闷,释躁心,迎静气。
昔人谓山水家多寿,盖烟云供养。眼前无非生机,古来各家享大耋(碟)者居多,良有以也。” 清代董棨《养素居画学钩深》说:“或人谓仆嗜画,乐此不疲。仆曰:‘不然,我家贫而境苦,惟以腕底风情,陶然自得。
内可以乐志,外可以养身,非外境之所可夺也’。” 人与自然的关系是中国文人一直关心的事情,但几千年来各种见解都论证着庄子的“物我两忘”,他认为人与自然是一体的,因之可以由忘我而达到“独与天地精神相往来”、“上与造物者游”的境界。
孔子说的“乐”也是这种境界。只有在从外部世界对于人的虚境本心所构造的是非好恶的欲念之中解脱出来,才能体味到“天地与我并生,万物与我为一”(庄子《齐物论》)那种“宇宙即是吾心,吾心即是宇宙”的与大自然的生命相和谐的境界。
而山水画是“天下变通之大法也,山川形势之精英也,古今造物之陶冶也,阴阳气度之流行也,借笔墨以写天地万物而陶泳我也。
”(石涛语)这是人与自然高度和谐的入骨体验,真有此“乐”,还有什么“烦忧”呢?中国文人士大夫找到了人与自然相处的最为理想的方式。 所以说,中国山水画是中国哲学的产物,是中国哲学派生出的心灵的艺术。
杨雄认为“书为心画”,而韩拙《山水纯全集》中认为“凡画者,笔也,此乃心术,索之于未兆之前,得之于形仪之后。默契造化,与道同机,握管而潜万物,挥毫而扫千里。故笔以立其形体,墨以别其阴阳。山水悉从笔墨而成。
” 由笔墨运用而成的“心象”与由自然到二维平面的“形象”有着本质的差异。所以,中国山水画不叫“风景画”,而叫做“山水画”,便是因为笔墨是表达心灵的艺术,而不是用来记录自然的。 宋代董逌在《广川画跋》中说:“当中立有山水之嗜者,神凝智解,得于心者,必发于外,则解衣磅礴,正与山林泉石相遇,虽贲育逢之,亦失其勇矣。
故能揽须弥尽于一芥,气振而有余,无复山之相矣。彼含墨咀毫,受揖入趋者,可执工而随其后耶?世人不识真山而求画者,叠石累土以自诧也,岂知心放于造化炉锤者,遇物得之,此其为真画也。
”造化重要,是“心画”之源,但还不是真画,要“心放于造化炉锤者”才能成为真画,这是对心画的极为深刻的论述。 因为心象,而有了对心灵质量的要求。
一颗怎样的心灵才能表现出好的心象呢?宗炳“澄怀观道”是最早的要求,其《画山水序》所说的“闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒”这是心灵的状态。明人吴宽《书画鉴影》在论及王维时说:“右丞胸次洒脱,中无障碍,如冰壶澄澈,水镜渊渟,洞鉴肌理,细现毫发,故落笔无尘俗之气。
”笪重光《画鉴》中说“山川之气本静,笔躁动而静气不生;林泉之姿本幽,墨粗疏则幽姿顿减。”王翚评价笪氏理论说:“画至神妙处,必有静气。
盖扫尽纵横余习,无斧凿痕,方于纸墨间静气凝结。静气今人所不讲也,画至于静,其登峰矣乎。”恽南田评介说:“意贵乎远,不静不远也。境贵乎深,不曲不深也。一勺水亦有曲处,一片石亦有深处。
绝俗故远,天游故静。” 绝俗,是指超功利的审美心态,绝俗在今日看来已是十分艰难的事情。这样一来,令人的整体状态与传统山水画的观念是有很大距离的。寻求古人的高度,首先要把一颗躁动的心安静下来。如王原祁在《雨窗漫笔》中所说:“作画于溺管时须要安闲恬适,扫尽俗肠,默对素幅,凝神静气。
……若毫无定见,利名心急,惟取悦人,布立树石,逐块堆砌,扭捏满幅,意味索然,便为俗笔。”这里的心淡若无,凝神静气,都是超越功利,纯往自然的“真画者”之艺术精神体现。 这才是中国山水画的自然之道。
