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宗炳的画宗炳《画山水序》品读——兼谈我的山水画创作

2017-11-07

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文章简介：摘要:儒的穷神知化,尽性至命;道的自由本真;佛的智慧圆融无碍,都是宗炳追求的目标.今人山水最匮乏的就是道的精神.山水画不仅表现自然意境,更重

摘要:儒的穷神知化,尽性至命;道的自由本真;佛的智慧圆融无碍,都是宗炳追求的目标。今人山水最匮乏的就是道的精神。山水画不仅表现自然意境,更重要的是从笔墨间传达出一种人生境界。后世画家局限了山水画的表现范围和表现力,我想也有违宗炳的初衷吧。

关键词:道 ;像;质;趣;表现力;畅神;创作

研读经典,常读常新。以下就是一点学习和创作体会,就教于方家读者。

· "圣人含道暎物,贤者澄怀味像。"①

在宗炳心目中,理想的高人(圣人)是合儒、道、释之道为一体的"道"。儒的"穷神知化,尽性至命"(熊十力语);道的自由本真;佛的智慧圆融无碍,都是他的追求目标。

作为一个佛学家(没有出家,也有妻室),一个画家(他也画了不少人物画),宗炳的日常生活却处处显出道家的旨意。他说的"澄怀味像",应是品味世间万象,而最主要的是山水之"像",并进而达到体"道"的境界。

文艺复兴时期的杰出画家达芬奇指出:画家的心应像镜子一样如实地反映对象。换句话说,就是以超强的记忆力将所见物象毫无遗漏地记下来。而物象真能被完全"复制"下来吗?英国思想家卡莱尔一针见血地指出:"最普通的一张脸上也有拉斐尔画不出的东西。

"②显然宗炳的"澄怀"则是为进一步的审美提供心理准备,更切中了艺术的本质。能以虚静澄明的心怀体物,实则过着一种审美的生活了。按照康德的说法即在审美的当下正是处在无功利的状态。蔡元培所倡导的理想生活——以"审美代宗教",就是基于此种认识,而宗炳似乎要求更高,他还企望达"道"的境界。

在山水创作中,不重视"澄怀味像"的状况非常普遍,把别人的皴法或构图搬过来就算完成一张山水画了,导致树木、山石或点景索然无味。澄怀味像的实质就是提炼意象,尤其是以表现意境为主的,还要提炼意境(即澄怀味"境")。

· "是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。"

既然"天地与我并生,而万物与我为一"(《齐物论》),既然"青青翠竹,尽是法身。郁郁黄花,无非般若",那么,自古僧人为什么要占据名山大川?是不是这样的环境才更有利于悟道呢?是否在开悟之前需要凭借此种环境,开悟之后则不必了吧。

那么历史上有几人开悟呢?宗炳效法先贤以悟道,不得已才转到山水画中。后世的山水画在笔者看来多是画家要嘛不得志而独善其身的精神寄托,要嘛欲摆脱现实纷争向往悠游自在的田园生活,要嘛就是在画的过程中"聊以自娱",而不把它作为悟道的凭借。

有论者说当代山水画要招魂,就是看到了当代山水缺少精神寄托的弊端,可谓一语中的。

· "至于山水,质有而趣灵,…… 山水以形媚道,而仁者乐。"

古代山水的各种皴法,都很重视表现诸多地貌的形象质感(所谓"质有"),今人创造新法往往忽视了这点,或使其完全图案化,或者轻佻流利,有违真山水之本性,亦有违画家之灵趣。能够认识到真山水的"质有而趣灵",并能表而出之(雕塑大师罗丹所言"灵魂的肖似"),实则达到主客观的高度统一。

宗炳认为通过山水的形质与灵趣,最能以体味道的精神。山质坚而静,苍莽绵延;云气虚而灵,万趣融通,最符合阴阳之变化。山水无言,而大美自在;山水无争,而生机无限。

虚静而无欲,真实而自由,最能体现老庄精神。山体静穆庄重为仁者相,泉水灵动清澈为智者相,——所谓山水"媚道"是也。黑格尔曾经指出:"在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外化现实。

"③因为有主体对"道"的执着追求,才能萌生对山水和山水画的迷恋。只有心中有美,才能感受美,或者说,只有心中有美的期待,才能感知大自然的美的馈赠。今人山水最匮乏的就是道的精神,即是说最匮乏的就是对道的精神追求,一心想的是技巧,想的是如何加入美协,如何提高画价,而使自己的作品流于一般风景画。

· "愧不能凝气怡身,伤砧石门之流,于是画象布色,构兹云岭。"

北宋郭熙《林泉高致集》可作一注解:"饱游饫看,历历罗列于胸中"。说明宗炳极其重视游历,极其重视观察自然,重视构图、造形。有的学者据此认为宗炳强调对景写生,似有牵强。比他早三十年生的顾恺之《画云台山记》或可作为宗炳强调山水画"经营位置"的注解。

· "以形写形,以色貌色。"

由此可见,在宗炳想象中的山水画是一种比较具体、深入,甚至较为写实的表现形式。山水画自古以来用色单纯,呈现类型化特征,与其哲学背景有很大关联,是否也受到宗炳的影响,恐怕不能说没有。

在当时,山水只作为人物的陪衬,往往了了数笔,太过简率、粗略,很难以此作为悠游悟道之想。宗炳的提法确实很超前,而如果几百年后,直到一千七八百年后的今天,我们还恪守"以形写形,以色貌色",未免也太没长进,太没出息了吧。

色彩运用的天地广大得很,可以随意境、节奏和构成的变化而变化,可以像色彩写生一样施以各种间色、复色,远远拓展原有的色谱。当然,自主地选择水墨,或以水墨为主则另当别论。

宗炳似乎对山水画的艺术水准的要求并不高,因为意不在"画山水",技巧必定不会很高。谢赫《古画品录》将他列为第六品:"炳明于六法,迄无适善,而含毫命素,必有损益。迹非准的,意足师放。"就是说他画得不太准确,不太完善,但立意足可师法(后世一些禅画山水往往也有这样的特征)。

对他来说只要能"代步",免去因年老手脚不便的攀爬之苦就行,但他对"道"的追求却很高。后人将这种道的追求转移到山水画的标准上,成为山水画的境界追求,恐怕也是宗炳始料未及的。

例如,恽南田说:"川濑氤氲之气,林风苍翠之色,正须澄怀观道,静以求之,若徒索于毫末间者离矣"(南田画跋)。西方学者往往不理解山水画缘由也在于此。往往从力的图式、立体空间、解构抽象上去分析,却总给人以隔靴捎痒的感觉。毕竟文化背景不同。山水画不仅表现自然意境,更重要的是从笔墨间传达出一种人生境界,一种"人天合一"的境界。用冯友兰的话叫"天地境界"。

笔者的山水画强调水墨运用,主要基于以下考虑:1、更能传达出中国山水画的哲学意味;2、眼睛对黑白的分辨率要高于色彩,可以使画面层次更加丰富,变化更加微妙。生宣纸对墨的反应似乎也更加敏感;3、自己的性情较为恬淡,水墨淡泊更接近自我。

有论者认为二十一世纪的中国画创新是色彩的创新。笔者也赞同色彩创新为一途径。但在墨上敷色,其难度不是局外人所能想见,当代山水画,色彩创新成功者寥寥。倘若让我举个代表,我想推我的老师洪惠镇先生。洪先生的山水以意境美独胜,大大拓展了传统山水意境的表现界域,其色彩随意境变化,打破传统"随类赋彩"的桎梏,开发出新色谱,从而形成山水画新的色彩审美,这得益于他深厚的色彩修养。

· "且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。……竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。……如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。"

在当时提出"近大远小"的透视关系,并意识到绘画只是作为虚拟、作为某种象征,而非完全的模仿,也是相当先进的。今人若以现代透视学或写实观念来规范、评鉴中国画,未免迂腐了。例如,有人认为黄宾虹的房子立不住,就属谬评。这恰恰是黄宾虹不囿于透视学,而将着眼点转向画面形式的前瞻眼光,极具开山价值。

· "夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。"

这里涉及到创作者——作品——欣赏者三者的关系问题。宗炳只说了欣赏者与创作者"同应"的一面,忽略了很重要的"不同应"的一面。对山水画来说,不同应的现象就更严重了。齐白石的山水画并不比花鸟逊色,却很少画山水,就是典型例子。如不然,吴冠中怎么感叹"美盲多于文盲呢"!

· "神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。"

早在远古时代,中国人就懂得"情动于衷,形诸于外"的道理。神也好,情也罢,都是无形的,因此如欲以绘画语言表出,"栖形感类"不失为方便之门。用格式塔的"异质同构"说来解释再也合适不过了。

中国人发明极敏感的生宣纸实在太有才,这就为"理入影迹"、为"妙写"创造了物质条件。那么,什么是"理"呢?通过上下文可知,主要指神理和情理。谢赫说"穷理尽性"。东坡说"物一理也,通其意则无适不可"。

石涛说:"理尽法无尽,法尽理又生"。宾虹说"如作茅檐,便须三三两两参差写去,此是法,亦是理"。可见,中国画中的"理"还包括物理、画理。这正充分体现了中国画——人画一体,与天地同俦的一贯主张。

· "披图幽对,坐究四荒,……万趣融其神思。余复何为哉,畅神而已。"

古人面对一幅山水画尚能如此沉醉,今人即使面对真山真水,也常常走马观花,岂能创出真山水。

山水画的"畅神"用今天的话就叫"怡情"。如"望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡"(王微·《叙画》)。宋代郭熙进一步提出"但可行、可望,不如可居、可游之为得"(《林泉高致集》),一方面扩大了山水画的观赏功能,同时将"可望"具体化、狭隘化了。遗憾的是后世画家多以此为圭臬,不敢逾越雷池半步,局限了山水画的表现范围和表现力。我想也有违宗炳的初衷吧。

"万趣融其神思",说的是主客观充分的交流融洽。当其时,达到物我两忘,不知是蝶是我的境界。王国维所谓的"采菊东篱下,悠然见南山。""寒波澹澹起,白鸟悠悠下。"的无我之境。我以为说"忘我"之境更准确,因为艺术家一旦成熟,作品都有个性在,岂能无我?不过暂时忘我罢了,个性通过潜意识与习惯自然流露。

浑然忘我的时候,是不追求意象的(有可能存在某种意象,也有可能根本就没有意象)。如若生成意象,也是不期然而然。审美愉悦与禅悦是不同的。

禅悦是先由一念代万念入定后,想象美好之境,加上打坐练功,身体气脉融通,然后心身愉悦。布洛(英国·1800—1934)认为,主客体之间只有存在一定的"心理距离",对象对于主体才可能是美的。这应该是审美的前提了。审美的过程必然是主客体在一定程度上的交融,完全交融则是审美活动的至高境界。

从这里,我不由地想起意大利现代美学家克罗齐。他认为艺术即直觉。人在面对一件事物,只要通过直觉并生成意象,作品就告完成(也就达到审美愉悦)。宗炳虽没这么说,但颇类似,我们可以清楚地看出他是十分强调审美心理过程的,至于能不能生成艺术作品,他是无所谓的。

后世的画家则不然,如唐代张璪指出"外师造化,中得心源",清代石涛指出"山川与予神遇而迹化",都是要生成作品才作数的。由此可见,宗炳更像一个悟道者而非画家。

笔者在创作山水的开始阶段往往也是"无意识"(相对地说)的,是较为畅神的,类似抽象表现主义的做法。画到约六七成时,才开始惨淡经营,反复推敲。这个阶段最见功夫,失败更是常事。当是时,观察力、直觉力、判断力、基本功和画外功等等要素都受到严峻的考验。因此,平时的训练和学习依然十分重要。我有一首题画诗写道:"山水抽象渊源长,只惜近世少人工。谁言胡来又乱抹,数笔丸墨费思量",就是这种心境的写照。

山水创新,皴法的创新是关键。历代杰出的山水画家在皴法上大多有所创造(其实古人的皴法从某种角度也可以理解为肌理),虽已相当完备,但是大自然的无限丰富却引导我们可以有新作为。肌理运用有效扩展了传统绘画的表现力,是现代绘画的重要特征,弃之可惜。

我也经常在山水画中"做"肌理(主要用在山石皴法上),我搞的肌理强调靠写出来,尽可能保持书写的运动过程与趣味,因为肌理制作的偶然性往往大大降低了意笔画的人文性,有损意笔画的魅力与内涵。

我还把书法中的"笔断意连"夸张运用在传统皴法。因为传统山石皴法大家都太熟悉了,通过笔断意连增强其抽象性(传统皴法也是古人对自然山石的概括抽象),有题画诗为证:"粗头乱服有还无,点点勾勾作画图。抽象山水忌刻画,继承创新有一途"。

"抽象性山水画"的概念由洪惠镇先生首次提出,并施之研究生教学。我有幸亲炙,且深许之力行之,无论成败,我都以"路漫漫其修远兮,吾将上下而求索"来自励。