李建文飞龙 马龙:以形媚道——李建文水墨花鸟画断想
以形媚道 ——李建文水墨花鸟画断想 文:马龙 记得西哲曾有"风格既人"的说法,对大部分的艺术家来说,这句话具有较广泛的正确性。在艺术领域,不同的艺术风格正从不同的侧面反映着一个艺术家各不相同的侧面。
艺术风格是一位艺术家品格、修养、性情、胆识的综合体现。在书画界一直流传的"书如其人,画如其人"的说法正体现了这一点。我国古人所谓的"天"、"自然"也从哲学的曾面论证了艺术与艺术家本人之间的各种关系。
而古人常称的"复归于自然"则是从艺术境界层面上更进一步的评论与追求。这是传统"文人画"审美观念的体现,它也代表着中国传统艺术的本质规律。李建文先生的水墨花鸟画也正从不同侧面体现着传统中国画的审美特征。
水墨为上 李建文先生的作品都是以水墨完成的,他的作品中从不用色彩。这是一种冒险的选择,但画家却这样做了,他坚持着,体验着,探索着,也收获着。被后人奉为"传统文人画"之祖的唐代王维在其《山水决》中开篇既说道:"夫画道之中,水墨最为上。
肇自然之性,成造化之功。或咫尺之图,写百千里之景。东西南北,宛尔目前;春夏秋冬,生于笔下。"不知道这是不是一种巧合,但李建文先生选择以纯水墨来创作作品,也的确体现了他对中国传统水墨画艺术内涵较高层次的认识。
画家大胆地选择了黑白,也是在他尝试过色彩的运用之后作出的决定。清朝唐岱在其《绘事发微》论墨法时说:"墨色之中分为六彩。何谓六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也……而使黑白不分,是无阴阳明暗;干湿不备,是无苍翠秀润;浓淡不变,是无凹凸远近也。
凡画山石树木六字不可缺一。"水墨画的出现,在一定程度上表现了中国古典哲学中阴阳学说用黑白两色来代表事件万物的理论。
佛学中没有颜色的黑白世界也被认为是真实不虚的。在李建文先生的作品中所有的斑斓色彩都消失了,幻化在宣纸上的是一片水墨氤氲的世界。看起来,这单纯的水墨世界削弱了色彩世界的诸多美好,事实上,这纯粹的水墨却是画家绚烂之极后向自然向平淡世界的回归。
中国画本来就有墨分五色的说法,李建文没有色彩的花鸟画作品正以他独特的水墨韵味表现了多姿多彩的花鸟世界,同时也更超越了丰富多变的色彩世界,成为另一个美好的存在。
画气不画形 石涛在其《苦瓜和尚画语录》中曾说:"古之人,有有笔有墨者,亦有有笔无墨者,亦有有墨无笔者……墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神。
墨非蒙养一灵,笔非生活不神。能受蒙养之灵,而不解生活之神,是有墨无笔也。能受生活之神,而不变蒙养之灵,是有笔无墨也。" 在中国传统绘画理论中一直存在着两种不同主张,既"师古人"与"师造化"。但笔者以为,"师古人"其实也是"师造化"的一种,因为古人的笔墨、造型也同样是从生活经验中总结而来的。
同时中国的传统艺术讲究一个传承性,就是后学者要先向前人学习,通过这个方式认识和掌握这门艺术的总体规律和审美标准,然后再逐渐地融入自己对生活、对艺术的认识和想法,从而形成自己的面貌和风格。
所以,向古人学习,就如同读书一样,是学习间接经验,这是一条把握事物规律的捷径。另外,在"师古人"的过程中,最为关键的一点就是师其心而不师其迹。
杨秀坤先生在这方面的作法正体现着这一点。他始终坚持着对艺术的深层次思考,他追求黄胄先生主张的"生活之路"这一现实主义创作方针,但他并没有放弃对传统的学习。 与"传神写照"对应的,是王弼提出的"得意忘象"理论,这个理论同样对中国传统文艺产生了重大影响。
他说:"夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言出于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。
故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。"其实王弼的理论是对庄子理论的进一步发挥,他是想说,"言"是为了说明"象"的,而"象"则是为了说明"意"。这样的观点在后来逐渐的发展中产生着广泛的影响,它给予后代艺术家认识事物形象和内在精神的辨证关系很大的启示。
清代郑板桥说的:"手中之竹又不是胸中之竹;胸中之竹,又不是眼中之竹。"指的就是中国传统绘画中的意象性造型思维和表现方式。所谓意象性的造型是指:艺术作品不是单纯地模仿自然,而是在对自然物象深刻理解的基础上进行主观创造,从而达到抒情表意的目的,它是主客观结合的产物。
杨秀坤先生作品中的形象既带有明显的这样的特点。 欣赏侯素平的作品,需要对中国画的笔墨观有充分的了解和认识。
无论是笔法上的勾、点、皴、擦,还是墨法上的浓、淡、干、湿,都在他的作品中表现得淋漓尽致。他充分地利用了毛笔和宣纸的材料特点,展现出了国画笔墨的韵味与神采。那些看似潦草慌率,狼藉满纸的笔墨恰恰是他苦心孤旨,惨淡经营的结果,这些特点在他一系列现代人物的创作中有充分的表现。
侯素平视笔墨为中国画艺术的根本语言,所以对于笔墨的追求成为他国画创作的不变方向。 杨秀坤先生的国画,其功力在于笔墨气象,深厚在于造型传神,风格在于人品禀赋,精神在于文化传统。
气象多变的笔墨,生动传神的造型,顿挫有力的线条,清丽淡雅的敷彩,传达着一种幽远深邃的芬芳,这种芬芳就是在中国绘画传统中代代相传的人文情怀和生活气息。
花鸟传情 花鸟是一种性情。李渔在其《闲情偶记》中写的"看花听鸟"一段,将古人的闲适与幽雅尽露无遗。 花鸟二物,造物生之以媚人者也。既产娇花嫩蕊以代美人,又病其不能解语,复生群鸟以佐之。
此段心机,竟与购觅红妆,习成歌舞,饮之食之,教之诲之以媚人者,同一周旋之至也。而世人不知,目为蠢然一物,常有奇花过目而莫之睹,鸣禽悦耳而莫之闻者。至其捐资所购之姬妾,色不及花之万一,声仅窃鸟之绪余,然而睹貌即惊,闻歌辄喜,为其貌似花而声似鸟也。
噫,贵似贱真,与叶公之好龙何异?予则不然。每值花柳争妍之日,飞鸣斗巧之时,必致谢洪钧,归功造物,无饮不奠,有食必陈,若善士信妪之佞佛者。夜则后花而眠,朝则先鸟而起,惟恐一声一色之偶遗也。
及至莺老花残,辄怏怏有所失。是我之一生,可谓不负花鸟;而花鸟得予,亦所称"一人知己,死可无恨"者乎! 这的确是燕舞花飞,声情并茂的璀璨世界。"桃花一簇开无主,可爱深红爱前红。
""流连戏蝶时时舞,自在娇莺恰恰啼。""惆怅东篱一株雪,人生看得几清明。""疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。""木叶阴中听鸟语,荷花香里下鱼钩。"这是诗,这也同样是画,就如同窗外的春天。
春天是属于诗的季节,春天也是属于花鸟画的季节。 花鸟是一种态度。对花鸟世界的喜爱,代表了人们对美好生活的向往。在那个世界里天是湛蓝的,水是纯净的,鸟儿自来歌唱,花儿自在盛开。禅宗中说:"云在青天,水在瓶",世界原本该是如此生机昂然的。
当春天来时,满野新绿,那是象征着生命和希望的颜色,将自己的身心融入到这样灿烂的氛围中,该是何等的惬意和欢畅啊。可现代社会,人们忙碌于各种事务,难得有看花听鸟的闲情和雅兴。
大多的人都在钢筋混凝土的包围中变得冷漠和苍白。城市里的孩子不再能看到燕子在自家房檐上筑巢,桃花在自家院中盛开,蚂蚱在草丛里蹦,蛐蛐儿在砖缝中叫的情景了。他们的生活,似乎已经跟这美丽的自然划清了界限,就如同大街上来来往往,每一个擦肩而过,素不相识的人。
我看着展厅里的作品,想象着展厅外刚刚来临的无限春光,当鲜花在原野上盛开,五光十色,蝶舞翩跹,这是何等的美妙,这是何等的欢畅。我突然想问,人们都在忙什么呢?连看一眼窗外、车外的春色都来不及。
花鸟是一种感悟。人们好象总是在讲如何提高自己的生活质量,如何提高自己的生活品质。可往往忽略了近在咫尺的鲜活生动的美丽。对花鸟世界的美是需要去感受和发现的,对于花鸟画中的美,同样需要感受和发现。
艺术品的欣赏,与其说是一个感受的过程,不如说是一个审美再创造的过程。艺术家虽然创作了作品在那里,但作为艺术欣赏的全过程这只算做是前面的一部分,真正重要的则是不同的欣赏者对作品的感悟与体验了。
在这各不相同的感悟中,欣赏者加进了他自己的情感和思想,加进了他自己的意志和判断,于是一个更为广阔和自由的审美空间被打开了。当那扇大门缓缓地开启,一个全新的,灿烂的世界也同时在我们面前展开。
正如禅宗公案中的偈子说"终日寻春不见春,芒鞋踏遍岭头云。归来偶过梅树下,春在枝头已十分。" 花鸟世界无论在自然中还是在画纸上,都是生机流荡的;无论对自然花鸟的热爱还是对纸上花鸟的热爱,都是对生活的热爱。
艺术家早已体验到了那种美好与感动,他们将自己的感动通过作品传递给每一位观众,也将我们带领到那个鸟语花香,蝶舞莺唱的世界当中。 胆与识的古人称之为"天"。复归于自然,也就是复归于天然。
然即在也,自己在那儿,天生自在。传统绘画至所谓士夫画、文人画而尤重自然、天然者,盖缘乎古典人文观念使然也。清恽格《瓯香馆画跋》所谓:"士气逸品,不入俗目,惟识真者,乃能赏之。"其之论真而说逸,不外乎表现真性、真情、真意、真趣而已。
一阴一阳谓之道,黑白关系正体现了中国阴阳哲学的精神。明代董其昌提出的"文人画"起强调的重点就是一个"文"字。而这种"文"不单纯体现在画面的书法或是题跋上,更重要的体现就在于画面本身所传达出来的一种中国古老悠久的文化内涵。
这种内涵是形而上的,是"技进乎道"的人生关照和感悟。董其昌也是根据禅宗有南北之分,而把绘画也划分南北的。他认为水墨是南宗绘画的典型特征,这正体现了"以形媚道"的传统人文关怀。
画家要积墨水,墨水或浓或淡,或先淡后浓,或先浓后淡,有能积于绢素之上,盎然溢然,冉冉欲堕,方烟润不涩,深厚不薄,此在熟后自得之。明唐志契《绘事微言》论积墨 画花卉专求设色,以姿态媚人。
不知花卉一道,亦自有笔墨。宁可有笔无墨,不可有墨无笔。枝干者笔也,花叶者墨也。婀娜中必具有生新峭拔之气,斯为上乘。清邵梅臣《画耕偶录》 在中国的美学史上,关于"形""神"的理论发端于秦汉时代。
史学家司马谈在其《论六家要旨》中曾谈到"凡人所生者,神也,所托者,形也。"《淮南子》论及"形""神""气"三者之间的关系时说"夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,生之制也;一位失,则三者伤矣。
"这个意思是说,人的形体是生命的房舍,气是生命的实质,精神是生命的主宰,只要有一个失去了作用,三者都要受到伤害。汉代思想家对于"形""神"的论述,对后来魏晋南北朝时期的美学发展产生了深远的影响,如顾恺之"传神写照"的理论既直接来自《淮南子》。
《世说新语》中记载"顾长康画人,或数年不点目睛。人问其故。顾曰:‘四体妍蚩本无关于妙处,传神写照正在阿睹中。’"这段记载是很有名的,顾恺之在这里提出了"传神写照"的理论,并且指出人物之所以"传神"的关键不在于"四体妍蚩"而在于眼睛。
因此他还说:"手挥五弦易,目送归鸿难" 。顾恺之提出"传神写照"的命题,一方面与秦汉的哲学美学思想有关,另一方面与魏晋时期所崇尚的玄学有关,同时当时的人物品藻风气也对这一理论的发展有着至关重要的影响。
人物品藻是指用神骨血肉等的人体结构来评价一个人,也就是从形神关系上来品评人,从人物的姿态、体貌、仪容、神气、风采、气度等方面进行欣赏,这种由气而生的神在这里处于主导地位。
