从《泰坦尼克号》到《头号玩家》 原来所谓的神作也有着“大导演定律”！
▲ 《泰坦尼克号》剧照
让创作的艺术灵感从无干涸，让影像技术的推陈出新频频爆出惊喜
现代化进程开启以来，电影的分工日渐细密，然而行业中有群特殊的人，始终能够无障碍穿行于多个门类，发挥核心的影像引导力量，他们即是“大导演”。大导演们的作品无论是已问世的，还是尚在草拟酝酿过程中的，都会牢牢吸引人们的关注，激发舆论，为社会的集体精神生活打开新的活力空间。所谓类型选择、题材选择、演员选择、拍摄或放映的制式选择……诸如此类制约着一般电影作品的问题，在大导演那里会自然地转化为影像魅力的来源，而不再是辖制作品完成度的外在设限。
原因正在于大导演定律，让创作的艺术灵感从无干涸，让影像技术的推陈出新频频爆出惊喜；向内部求索人的本质时不被任何僵化边框束缚人性的尊贵自由，而在勇敢正视现实时又总是富含着对于国族文化与同胞族人的深情认同。大导演定律最终落实在精神向行动转化的实践阶段，意味着他们在影像疆域中为人之价值的确立、增长继续进行思辨和预言。
突破常规：他们的奇想能力和对电影艺术、技术的无穷尽探究，证明了带有天才属性的大导演们是如何具体而非凡地改写着当代电影的格式规范
康德在《判断力批判》中指出，“艺术创作遵循规则，而天才创造规则。”陀思妥耶夫斯基也认为，总有一些非凡的人物，“为了新世界的成长，拥有超越现行规范的权利。”詹姆斯·卡梅隆，克里斯托弗·诺兰，他们的奇想能力和对电影艺术、技术的无穷尽探究，证明了带有天才属性的大导演们是如何具体而非凡地改写着当代电影的格式规范。
和一般的好莱坞电影人员赚钱后忙于在比弗利山庄置业不同，卡梅隆在前期几部电影热卖后，旋即成立了一家科技公司“数字领域”，其创业概念在于，“跳过普通的电影制作，直接进入数字电影制作”。质言之就是摆脱电影原有的制作框架，完全用电脑动画来再现人物和人物表情。彼时，《阿凡达》剧本已经在写，但是写作目的不限于拍摄一部影片，而是指向视觉体验的整体改变和电脑动画效果的变革。工程师们叫停了卡梅隆的技术狂想，认为公司现有的技术水平尚无能力实现如此非凡的视觉想象。
▲ 卡梅隆乘坐潜水艇独自深入马里亚纳海沟底部
卡梅隆于是转而拍摄《泰坦尼克号》。完成冰海沉船故事前后不足两年，但是导演自少年学会潜水后，在海底的时间已经花了三万小时以上。他在一次演讲中幽默地坦承：我告诉投资商这是关于爱情的电影，比罗密欧朱丽叶更凄美动人，其实我自己真正想做的是潜入海底探寻真正的泰坦尼克号。事实上卡梅隆的海底极限体验远远超过在大西洋底亲自探索沉船。他曾到达最深的地方也是公认的地球裂隙，马里亚纳海沟的底部，距海平面万米以下。神奇之境当前，他说唯有静坐，无言地欣赏那片荒芜而宛若外星的海底。之后长达四年半的时间里，他和“数字领域”团队一起建构了影像中的潘多拉星球，将全世界观影潮流引领到了3D道路上。如潮赞誉中有一个观察特别得到卡梅隆认可：显然有来自海底的奇异生物被安放在潘多拉。探险激发好奇，好奇心激发创新技术的视觉想象，成为创造新银幕现实的最重要力量。同为技术发烧狂和奇想艺术的代表者，克里斯托弗·诺兰的拓展道路显示出完全迥异的方向与可能性：执着于胶片色温的反数字拍摄；执着于实景的有限特效使用，与3D保持谨慎的距离却热情实验IMAX摄影机。当《盗梦空间》反转了巴黎的街景并多层叠架起著名的楼宇建筑，重重镜像奇观的高幅攀升给予观影者的体验不只是震惊，简直是迷狂。犹如古希腊诗学所企望的，让每一个听众都受到颂诗人的拟想带动，完全忘记自身存在，在审美体验中片刻地实现自我抽离，浸没以至于被整个叙事包裹。
▲ 《盗梦空间》
至于《星际穿越》，则和同样主打外太空叙事的《星球大战》系列的技术走向大相径庭。卢卡斯成立的工业光魔公司无疑是行业翘楚，每部“星战”影片开发出来的新技术软件包都会迅速变成国际化的商品售出，其技术同化力和丰厚利润所得一样不容小觑，但是不排除有些演员陷入苦恼。扮演绝地武士的利亚姆·尼森对罗宾·威廉姆斯抱怨：我想在演艺事业上有所作为，可现在却只能盯着一把空斧子对戏。他指的是工业光魔用神乎其技的CG技术凭空造出足以乱真的动画生物形象，后期加入拍摄好的素材，叠加出实景拍摄所不能达到的视觉效果。对于习惯了在摄影机的情境空间里进行表演的老艺术家来说，和现场的空气完成情绪爆表的对手戏无疑需要重新克服和适应。然而诺兰是不会以此来勉强海瑟薇和马特·达蒙的。当他想让观众和演员同样惊叹于第一眼的外星球印象，就把给《蝙蝠侠》真实凿地洞的唯物实践精神发扬到极致，在冰岛选取人迹罕至的冰川地貌，分布不规则却又遍地皆是的灰色褶皱来自火山岩浆喷射过的大自然留痕。比现实更真实，是诺兰影片的极致性体现，也是他作为风格卓异的大导演所特有的观影号召力。
▲ 《星际穿越》
不仅期待被温柔感动，而且期待被燃情激动，甚至希望得到一次彻底的、同时包括了内外身心的震动。古典的艺术净化论经过现代主义和后现代主义的纷繁改变后，在电影发展中来到了触感、浸没和虚拟阶段。诺兰和卡梅隆在数字技术和3D电影划界上的背道而驰构成了比影片实存更有意义的外在表征。无论是数字领域所描述的绝对新创并指向未知境界的裸眼3D，还是IMAX胶片摄影在1度色差间捕捉到的影像精微，其实是在激烈竞争中彼此启发创造力，共同印证着人类勇气和智慧的广博可能。
东方价值：他们是深入中国历史和现实的代言传感器，观众能从他们的镜头取材中理解专属于中国人的叙事解读，也在他们的叙事态度中检视自己的立场观点
华语电影的问题不在卡梅隆或者诺兰的思域之中，而且作为真正的大导演，他们从来不会像某些商业化类型片的导演那样对中国电影市场抱着双重态度，甚或剪辑特供中国的放映版。同理，中国电影的真正繁荣只能依赖所有华语电影人。临渊羡鱼后的下一步必然，也只能是退而结网。应该说，冯小刚、张艺谋、陈凯歌(排序根据近年来的影片表现)迄今仍是大陆电影导演中的三个最强音。观众对他们新作的期待并不在于技术革新或者艺术奇想，而是把他们当作深入中国历史和现实的代言传感器，从他们的镜头取材中理解专属于中国人的叙事解读，也在他们或直或曲的叙事态度中反思并检验自己的立场观点。此中的情感关联，受到文化共同体的相关性法则影响。
▲ 《英雄》
陈凯歌、张艺谋、冯小刚(以获得国际电影界的关注先后排序)在十年前有一次电影选材的撞车，在2000年李安《卧虎藏龙》取得世界声誉后集体转向了类型化的古装动作大片。直到现在，一旦话题里荟集《无极》《英雄》《夜宴》，历史叙事弱化但东方审美特征增强的同质化画面很容易就混为一谈。除了三位导演各自着重的命运哲学观、色彩美学和权谋怀疑论之外，这些影片中的人物几乎可以互换情节背景而没有违和感。想象一下，厉帝宫廷中的纯洁青女，一样用象征纯粹美的空洞凝滞眼神说出倾城的台词，笼而统之的诗化对白语义飘忽，人们在感到雨丝风片迷离诗思的那一刻，不知不觉穿越进飞雪的胡杨林……
